摘要：西方美學(xué)理論在解讀東方國(guó)家(如中國(guó)或土耳其、伊朗等中東國(guó)家)電影的審美形態(tài)時(shí),往往會(huì)有似是而非的無(wú)力之感,這是因?yàn)槲鞣矫缹W(xué)理論并非根植于東方國(guó)家自身的文化土壤而產(chǎn)生。近代以來(lái),社會(huì)形態(tài)跨越式發(fā)展的后發(fā)國(guó)家由于前現(xiàn)代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代在同一空間中的交融混合,形成了"時(shí)間的空間化"的新型審美形態(tài),這種審美形態(tài)也成為別現(xiàn)代藝術(shù)作品中支撐性、貫穿性的美學(xué)特征,其本身也包含了東西方、不同時(shí)代多種審美形態(tài)的融合因而具有復(fù)合型審美形態(tài)特點(diǎn)。土耳其和伊朗電影在中國(guó)的走俏與其相似的別現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)密切相關(guān),土耳其著名電影《伊斯坦布爾的幸福》正是具有這種"時(shí)間的空間化"審美形態(tài)的典型作品。