時間：2023-03-10 14:59:56
序論：在您撰寫電影評論論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
一、電影批評的歷史回顧
眾所周知，上世紀80年代伴隨著創作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態。一方面，電影批評呈現出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結構主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業利益所左右，不經意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產生了誤導，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應該反省自己。
二、電影批評的“大眾”立場
可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉變問題。談到立場問題，或許有人聯想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。
事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術感受和體驗，但它在本質意義上是“形而下”的產物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結或者士大夫情結，最終把本應該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數人理解、認可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關注的重點永遠只是在國際電影節上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結果是，盡管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農村作市場調研，發現中小城市、尤其是農村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應該是不言而喻的。
畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”（杰姆遜語）電影雖然是文化產業，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產業首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認同，取決于電影市場的接納。總之，電影批評不應該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應電影產業化及其電影市場的發展變化。
而這一切，都需要一個立場的轉變。
三、電影批評的“現實”立場
電影批評的“現實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發，從中國電影的現狀出發，尤其是要從中國電影推進產業化所面臨的各種問題及其出路和前景出發，重點關注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調“票房才是硬道理”。對商業電影、尤其是商業大片來說，票房多少確實應該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產業化背景下，兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就不應該簡單地僅僅只用一個經濟的視點、經濟的尺度和經濟的標準。總之，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標不能準確地反映中國電影產業化推進的實際狀況，尤其是所取得的成就。如國家通過大力實施“2131”工程、西新工程，使得農村電影的基礎設施條件得到初步改善，農村電影的放映能力明顯增強，放映場次和觀眾人數明顯增加。農村電影觀眾人次加上中小城市的二級院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時，加上包括農村電影觀眾和中小城市的二級院線的觀眾人次的統計，因為后者也是反映中國特色的電影產業化的一個必不可少的指標。總之，我們應該綜合考慮票房收入、全行業的長期發展、觀眾總體人次、社會效益等各種因素，有序地、健康地、可持續地推進有中國特色的電影產業化。
一、電影批評的歷史回顧
眾所周知，上世紀80年代伴隨著創作繁榮，電影批評也非常活躍，甚至在一定程度上影響并支配了電影創作的走向。不過從那以后，電影批評逐漸喪失了“表演”的舞臺，電影批評自身的新陳代謝也似乎出了問題。到了上個世紀90年代后期，電影批評陷入了一種“集體失語”的狀態。一方面，電影批評呈現出了“理論化”的趨勢。電影批評開始了由本體批評向文化學研究的轉軌，批評家借助西方種種批評的“新方法”如結構主義、神話原型批評、符號學、精神分析等等來強化自己的“話語權威”，刻意追求理論辭藻的花樣翻新，不僅一般讀者消化不了，就是專業批評家自己也是一知半解。把批評變成了批評家自己的“自言自語”、“自娛自樂”。另一方面，在商業大背景下，一些批評也不可避免地被潛在的商業利益所左右，不經意之間就失去了批判的獨立立場以及建立在獨立立場基礎上的理性判斷和客觀評價。批評不僅沒有有效地引導觀眾的鑒賞和消費，相反對觀眾產生了誤導，從而也失去了觀眾的信任，失去了自己的公信力。反思批評自身，對于批評自身的健康發展是必不可少的，也是必要的。畢竟，電影批評絕不僅僅是批評別人，更應該反省自己。
二、電影批評的“大眾”立場
可喜的是，近兩年電影批評正在不斷地向好的方向發展。但是，仍然存在著一些亟待解決的問題，其中最重要的一點就是電影批評的立場問題，也就是電影批評從精英文化立場向大眾文化立場的轉變問題。談到立場問題，或許有人聯想到政治。需要特別指出的是，我所謂的立場問題不是政治學意義上的，而是文化學意義上的。
事實上，電影批評在一段時間里受到大眾的冷落，首先在于電影批評的立場發生了問題。電影評論雖然在很大程度上張揚著評論者個人主觀的藝術感受和體驗，但它在本質意義上是“形而下”的產物，最終是要面向最普通的讀者的。因此，對于一部電影在市場上的反響，是否受觀眾的歡迎，是絕對不能視而不見、置若罔聞的。正如有人所指出的那樣，在過去很長的時間里，中國的文化都是一種精英文化，而我們的電影批評家也患上了這種書齋情結或者士大夫情結，最終把本應該面向大眾、面向市場的電影批評做成了“沙龍文化”。他們端坐于廟堂之上，居高臨下，坐而論道，似乎不這樣不足以顯示批評、批評家的“高雅”。他們甚至不希冀自己的評論能被大多數人理解、認可，因為他們所真正在意的不是“他者”，而永遠是“自我”。問題在于，冷落、甚至蔑視大眾的電影批評，最終必然被大眾所冷落和蔑視。
出于和源于電影批評的精英文化立場，一些批評家關注的重點永遠只是在國際電影節上獲獎的那幾部電影。而且，為了顯示批評的“深度”，不惜大量使用各種新名詞、新概念，在某種程度上甚至成為了運用、使用新名詞、新概念的“競賽”。其結果是，盡管批評家對這些作品進行了詳盡的、甚至是過度的闡釋，但普通的讀者和觀眾還是不買賬。而對于那些取得了不錯的票房收入，受到了廣大觀眾喜愛和歡迎的電影，批評家似乎就沒有那么大的熱情，或是保持意味深長的沉默，或是從藝術角度對這些作品吹毛求疵，至多也就是蜻蜓點水似的說幾句“觀眾愛看”之類的不痛不癢的話語。筆者前段時間深入中小城市和農村作市場調研，發現中小城市、尤其是農村的觀眾非常喜歡《暖春》《太行山上》《舉起手來》等影片。但是，我們的主流電影批評對這些電影表現出了多大的熱情呢？對這些電影是不是也有深入分析和研究的必要呢？我想答案應該是不言而喻的。
畢竟，當下“文化已從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”（杰姆遜語）電影雖然是文化產業，冠名文化，但實際上它的文化不是指精英文化，而是指大眾文化和通俗文化。因此，文化產業首先是要面向大眾的文化。作為與電影生死相依的電影批評也應該是面向大眾的批評，面向電影市場的批評。事實上，電影批評本身的興衰和發展在很大程度上取決于大眾和觀眾的認同，取決于電影市場的接納。總之，電影批評不應該是端坐于廟堂之上的“沙龍文化”，不是個人趣味、個人觀點的過度闡釋，也不是電影批評家的“自言自語”“自娛自樂”，而是應該立足于大眾的立場、觀眾的立場去觀察、去思考，不僅要了解觀眾需求什么,還要想方設法去滿足觀眾的需求，從而建立大眾的信任度和美譽度。同時，電影批評亟須改變自身的固定模式，適應電影產業化及其電影市場的發展變化。
而這一切，都需要一個立場的轉變。
三、電影批評的“現實”立場
電影批評的“現實”立場，一言以蔽之，就是一切要從中國的國情出發，從中國電影的現狀出發，尤其是要從中國電影推進產業化所面臨的各種問題及其出路和前景出發，重點關注中國電影的熱點問題、難點問題，并給予客觀的、科學的、具有一定的前瞻性的解釋和回答。
新畫面公司的掌門人張偉平在多種場合強調“票房才是硬道理”。對商業電影、尤其是商業大片來說，票房多少確實應該是衡量電影是否成功的最重要的量化指標。但是，不能以票房就是硬道理衡量所有類型的電影。如廣泛受到好評的《靜靜的嘛呢石》，其票房就是慘不忍睹的。對這樣一部電影，票房就恐怕不是硬道理，我們應當尋找另外的考量指標和評價標準。換句話說，我們不能拿這樣一個指標去衡量和評價所有的電影。在電影產業化背景下，兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就處于相對弱勢的地位。因此，對兒童電影、少數民族電影、農村題材電影，就不應該簡單地僅僅只用一個經濟的視點、經濟的尺度和經濟的標準。總之，不能簡單地套用票房就是硬道理。我們必須建立不同類型電影的科學評價體系和標準。
更重要的是，把每年主流院線的票房收入作為主要的、甚至是惟一的衡量指標不能準確地反映中國電影產業化推進的實際狀況，尤其是所取得的成就。如國家通過大力實施“2131”工程、西新工程，使得農村電影的基礎設施條件得到初步改善，農村電影的放映能力明顯增強，放映場次和觀眾人數明顯增加。農村電影觀眾人次加上中小城市的二級院線的觀眾人次，總量大大超過了主流院線的觀眾人次。從這個角度看，票房是硬道理就有很大的片面性。因此，我們必須在注重主流院線票房收入的同時，加上包括農村電影觀眾和中小城市的二級院線的觀眾人次的統計，因為后者也是反映中國特色的電影產業化的一個必不可少的指標。總之，我們應該綜合考慮票房收入、全行業的長期發展、觀眾總體人次、社會效益等各種因素，有序地、健康地、可持續地推進有中國特色的電影產業化。
網絡電影對于電影藝術形式的影響還表現在出人意料的情節設置上。比如說，網絡電影的反轉結局在設置上就會讓人意想不到，在結局、新穎的情節化這些設置上都會讓觀眾與大量的網友喜愛，這種反轉式的電影其實就是反轉劇的另外一種表現形式，而反轉劇來源于韓國的一種較短的電視劇形式。在韓國最為流行的不是他們的電視劇而是綜藝節目式的短片，每個故事大約有45分鐘左右，每個情節是由兩個故事組合而成的。在這個短劇中，韓國演員們一般都會使用自己的真實名字，會在現實與虛擬世界中不斷地轉變著自身的角色，雖然每個人的故事是獨立的，但是最終結局往往出人意料。追求個性化是人們向著更高層次生活的追求，網絡時代的到來伴隨著人們生活水平的提高，在基本需求得到滿足后，人們就會有更高的追求，而網絡電影就是其中一個表達自身個性的很好的渠道。
二、在線互相交流與快樂審美
網絡電影具有開放式的特點，網友在線就可以進行交流，網友們也可以根據自己所需要的劇情進行更改與探討，也可以對自己喜歡的角色進行討論。比如說網絡電影《見光的愛》講敘了一個三角愛情故事，時長約40分鐘，分為4個部份，9個片段，而網友可以自己選擇電影情節的變化，由此網絡電影就會體現多結局、多選擇的特點。網絡電影的開放性特點在一定程度上給電影觀眾更多的主動權，這樣就會讓觀眾根據自己的喜好欣賞自己想看的影片，自己可以控制審美客體，而不是被客體的審美控制。網絡電影的開放性也會影響電影藝術形式，讓電影的形式變得多樣化。參與讓觀影成為一種主動，也讓審美成為一種創作。
網絡電影在創作時較為自由，可以讓網民們自己在創作的時候享受到快樂，沒有票房的壓力，就不會限制自己的創作思路。無厘頭的手法可以說是網絡電影的一大特色，隨著網絡電影的發展，無厘頭的手法也成為電影中的一大特色。以《小強歷險記》為例，這部影片中幾乎是沒有任何特效的，完全是用玩的心態來進行創作，同時為了能夠達到喜劇的效果，其語言非常幽默。在影片的時間設置上，網絡電影也擁有著很大的自由度。傳統的電影敘事遠比網絡電影要復雜、冗長，而對于現實社會的“快餐文化”的觀影氛圍，講究效率與快節奏是受眾的首選，因此網絡電影這種敘事更具備吸引力與挑戰性。
三、結語
【關鍵詞】張駿祥；電影的文學性；敘事傳統
20世紀80年代，中國電影工作者曾密切關注過電影文學性和文學價值的電影學術問題，90年代電影界有學者重申和發揮了當時參與該問題討論的重要人物——著名電影理論家、劇作家、導演張駿祥所提電影的文學價值等主張，肯定了張駿祥電影文學觀的合理性①，本人雖已發表《論張駿祥的電影文學觀》②，但意猶未盡，加一補充，以期引起進一步探求電影本體論意義上電影文學的價值。
一
張駿祥指出：“電影文學應該不是指紙上印出來的劇本，而是最后通過電影表現手段拍出來的電影。真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影。”③
“電影文學究竟是指什么而言呢?一般講電影文學，往往想到的是印在紙上的電影劇本，說是影片的基矗……但劇本確實還不是完成了的電影文學。真正的電影文學的完成形式是最后在銀幕上放映出來的影片。……真正完成的戲劇文學是在舞臺上對觀眾演出了的那臺戲。人們對那些只能在書房里讀讀，在舞臺上沒有效果的‘書齋劇’，是不承認它是好戲劇文學的。即使是好作品，例如契訶夫的劇本，在沒有得到莫斯科小劇院的演出之前，也不可能真正顯現出它的光輝。一個電影劇本的光輝，更是非拍成影片在銀幕上放映，就不能完全顯現出來。”④
《不要忘了文學》一文里，荒煤講：“電影文學，只有通過影片的再創造，才能夠最終體現其文學價值。”可說與張駿祥的觀點一致。《電影劇作》1982年第4期刊登過上海電影制片廠文學部開展關于電影文學性的討論的幾種觀點，也可佐證、補充張駿祥、荒煤關于電影是最終體現文學價值的主張。一種觀點認為，電影劇本不是閱讀文學，而是未來影片拍攝的基矗因此，除了一般文學的規律之外，電影文學還具有自己的特殊性。它要服從于電影綜合藝術的形式，要考慮到為未來影片提供攝影、音樂、美工等綜合藝術發揮的天地。也有一種觀點認為，不應把電影的文學性單純理解為電影劇本的文學性。一部影片的文學性要靠綜合藝術各部門的共同努力來完成。也就是說，電影的文學性是指整部影片用綜合藝術手段所體現出來的文學性。它涉及各個藝術部門，核心是看能否運用這些藝術手段塑造了生動的人物對象。對電影的文學性的理解，不應當局限于電影劇作的文學語言和描段，更重要的是體現在影片反映生活真實，探索現實的底蘊、創造藝術美的嚴肅追求上。
張駿祥所理解的真正最后完成的電影文學是在銀幕上放出來的電影，“實質上這是一種對于影片的高級要求，根據這樣的要求，一些只講究編造情節，不注重刻畫人物，甚至低級庸俗、毫無文學氣味的影片就不能列入電影文學之林。它的出發點是以文學的高度來要求電影，其目的顯然在于提高影片的文學素質和藝術質量。這種提法的用心無疑是可取的，但是，按照流行的觀點，電影文學的基本涵義仍舊是指‘紙上打印出來的劇本’，而不是指影片本身。因為影片是由鏡頭畫面組成的，不是由文學組成的，因而是電影藝術，而不是電影文學；只有用文字組成的電影劇本才是電影文學。”⑤這一觀點是相當有代表性的，說影片是由鏡頭畫面組成的，涉及電影的外感形式，鏡頭畫面要表述故事、情節，離不開文學，如果說電影不單純是文學組成的是對的，說電影不是由文學組成的似乎絕對了些。故事、情節甚至人物的性格、語言等等，有哪一樣離得開文學的設計、構思呢?再說把電影文學的范圍只劃于劇本也是不全面的。如果把電影文學僅僅限于故事片的電影文學劇本，以區別于導演編制的電影分鏡頭劇本，好像難于成立。電影分鏡頭劇本就沒有文學的內容嗎?很難設想它不是劇本的一種形式。如果編劇能一步到位，不經過導演的分鏡頭劇本，不需導演做什么大的改動，就能把劇本直接搬上銀幕，那肯定是符合電影特性的好劇本。不可把劇本和影片對立起來，劃出文學與非文學的鴻溝。不止電影分鏡頭劇本，像電影詩、電影小說、電影故事等都可劃入電影文學的范圍，影片都可劃入電影文學的范圍，何況這些訴諸文字的東西呢?至于說到只有用文字組成的電影劇本才是電影文學，除限制了電影文學的范圍外，也說明了在對文學的看法上，固守著傳統的文學觀念。關于文學是不是都要用文字表述，張駿祥在闡明電影既是藝術又是文學的見解中做了交待。此不贅述。
二
電影文學與一般的文學體裁相區別，是與電影的特性密切相關的，是一種文學樣式，終將組織一系列銀幕形象，構成整體演出。余倩在《電影的文學性和文學的電影性》一文中認為：“由電影劇本到銀幕，這是由文學形式向電影形式的轉化，并不是由未完成的文學形式向最后完成的文學形式的發展。因而說電影劇本還不是完成了的電影文學，把電影文學的完成形式說成是影片，認為‘電影就是文學’，這就混淆了電影和文學的表現形式的界限，混淆了電影和文學的不同的性質，并且也不符合電影創作的實際。”把未經拍攝的電影文學劇本排除在電影文學之外，是不大妥當的。余倩說不符合電影創作的實際，在這一點上是對的，但余倩說混淆了電影和文學的不同的性質，有言過之處。由電影劇本到銀幕，當看作是電影創作的兩個階段，是一個完整的過程，只有劇本，未進入拍攝，就不是一個完整的過程。劇本不能看成是一般的文學作品，是經過電影特性改造了的文學，文學性與電影性相溶合，故從文學形式向電影形式的轉化也屬于表面化的看法。
馬德波在《在探索中演變的我國電影觀——從關于“文學價值”的討論說起》一文里，看到了“二十年前的張駿祥和二十年后的張駿祥爭鳴”，并認為張駿祥在理論上的變化是觸目的，但并不意味著他的電影觀的變化，從張駿祥的作品和理論來看，他始終是把電影(故事片)作為一門“講故事”的藝術，不曾離開敘事傳統。因此，他前后不同的說法，只是由不同的“針對性”所致。50年代是針對一些不熟悉電影特性、初事電影的編劇講的；80年代是針對生硬地搬用外國70年代某些電影手法的中青年導演講的，而“總的目標則是前后一致而非自相矛盾的”。有論者以為，“正因為具有較強的現實針對性，所以他的觀點具有較強的美學上的實踐意義而不是理論意義。”⑥這樣的論斷是不全面的。實際上張駿祥的電影文學觀在理論發展中是具有其理論意義的。張駿祥有關電影的文學價值見解所引發的“爭論的特點是聯系電影創作實踐，達到了‘電影化’分歧的高度，不論是對于電影藝術創作質量的提高或對于電影藝術理論自身的建設，都具有不可忽視的價值”。張駿祥“文學價值”等觀點是電影的文學性討論這一理論爭鳴的中心議題，既有以往理論的總結，也有未來理論的展望，較有系統性、思辨性。如果否定其理論意義，從某個角度說，就等于否定這場討論的理論意義，而且對張駿祥在電影本體論上的探索也是視而不見的，顯然兩位論者所作的結論是不恰當的、不公允的。
照馬德波看，張駿祥過去是為了發展敘事傳統，現在是為了保衛敘事傳統。張駿祥的電影觀是一貫的，可見不管是發展敘事傳統也好，保衛敘事傳統也好，承接電影的敘事傳統是張駿祥電影文學觀所一直堅持的原則。
在50年代，張駿祥“頗為詳明地論述電影思維、蒙太奇思維的重要性，宣稱電影是一門獨立的藝術形式，有自己獨特的表現手段，這些表現手段是用以反映現實生活，表達思想，刻畫人物性格的。……既然作為電影的文學，為未來影片提供基礎或藍圖的文學，它必須用電影思維、蒙太奇思維來組織材料，構思結構，在整個創作過程中運用電影的長處。它不可能是‘純文學’，只能是電影的文學。在這里，文學作為綜合藝術的一種元素，它必須遵循電影藝術的特殊規律，并且是為電影服務的。……按照80年代張駿祥的理論，則文學創造價值，電影只不過是用自己的手段表現這些價值而已。文學是內容，電影是形式，是外殼，或者只是一種把文學內容裝進去的‘容器’!文學是表達主題、塑造典型、反映現實生活的手段，而電影則是體現文學所創造的價值的手段了”。
這里，認為文學是內容，電影是形式是張駿祥的主張似大不確切。張駿祥說過，蘇聯有過一種不好聽的說法，說電影劇本只是個“容器”，只是把將來完成的電影在里面暫時放一放的“盒子”。這說法當然不對。反過來說電影只是一種把文學內容裝進去的“容器”，這說法同樣有毛玻況且張駿祥指出過，把電影手段理解為形式，文學價值是內容，這種說法有一部分道理，但不完全，說明張駿祥并不認可電影是形式，文學是內容的說法。
我們今天研討張駿祥的電影文學觀，當然是與對80年代中國電影理論整體發展的評價相聯系的。有論者在評述這一段理論思潮時講：“描述八九十年代電影理論主題和形式的轉換，也就是闡釋西方理論在中國本土的容納和演化”⑦。顯然，這個結論并不符合中國電影理論建設的實際。中國電影理論的發展誠然受到了西方電影理論的影響，但并不是八九十年代每一個理論主題和形式的轉換，都是在闡釋西方理論在中國本土的容納和演化，這樣看，就否認了中國電影理論發展的民族性和獨立性，即使是吸收西方電影理論，也不是全部照搬，而是有所選擇，為我所用，西方的電影理論在我國發生變異的情況并不奇怪。
我們不要一味忙于解構、否定以往我們的理論資源，即使我們有了新的理論、新的觀念，我們也脫離不了已有的理論基礎，割不斷我們的傳統。事實上，從我國30年代起至今天，中國電影優良的傳統中就有重視電影的文學價值及電影文學家的作用的傳統，這個傳統不應該中斷，當繼續發揚光大。21世紀愿中國當代電影像張駿祥所說的那樣，“堅定地站在優良的傳統的基礎上，清醒地借鑒外來的東西，創我們自己的‘新’”。
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三
如果只講文學性、文學價值，矯枉過正，就會走向極端，也不能說是全面的。張駿祥也看到了這一點。他在《電影筆記》一文中說：“強調主觀描寫，大量運用旁白，作者站出來講話，強調綜合藝術中的文學性描寫。然而舍棄了電影藝術的綜合性能，丟掉十八般武藝作用一樣，這是自己綁起一只手去作戰，其愚不可及也!而結果是電影成了活動圖畫，成了文學朗誦，于是電影就沒有了!”由張駿祥等人引發的電影文學性的討論，使人們對文學性的注意，遠遠大于對電影性的注意。“這主要是因為在不少人看來，……‘文學性’，乃屬于電影藝術之‘本’，而‘電影性’則不過為其‘末’的緣故；而另一個顯而易見的原因是，我們一些同志談起……‘文學性’來，顯得得心應手，游刃有余；而當論及‘電影性’問題的時候，則顯得‘底氣’不足，言之無物。當然，不能說強調典型形象對于電影的重要性有什么不對，但是，如果只是從……‘文學性’出發而要求電影，恐怕就不那么科學，不那么符合藝術規律，問題在于，對于文藝創作來說，從來沒有‘一般的’典型形象，有的只是文學的典型形象，戲劇的典型形象，電影的典型形象，沒有也不可能有在同樣程度上屬于兩種藝術的典型形象。……電影要真實、深入、多面地揭示豐富的生活內容，電影要創造獨特的美學價值，只有使自己和它的特性相適應才有可能。因此，要解決電影反映生活的問題，要創造具有銀幕意義的典型形象，就必須深入探討電影思維的特點、方式、規律及其與其他藝術思維的關系。應當說，這是我們的電影理論所面臨的重要而迫切的課題之一。”⑧這段話可給我們帶來反思。但所論典型形象似有牽強之處。對于文藝創作來說，我們不是不可以探討“一般的”典型形象的，在文藝家的創作活動當中，對于人物形象的塑造等，就存在著個性化與概括化相統一的典型化過程。從文藝理論上可以概括文藝典型形象的涵義、特征、規律和方法。這是理論的邏輯概括，具體到抽象的上升。至于說到綜合藝術的典型形象，也是可以從文學上、音樂上、美工上等藝術部類進行專題分析，就電影講，從音樂角度塑造典型形象，從美工角度塑造典型形象皆可，從文學角度塑造典型形象有何不可?屬于兩種或兩種以上藝術的典型形象的塑造在綜合藝術中是完全成立的。在當時也確實出現了光講文學性還不夠，還應強調發揮綜合藝術各個部門的特性的聲音。眾所周知，電影性，電影特性，可說是電影藝術這一形式不同于其他藝術形式的基本特征，作為一門視聽藝術，它把時間藝術的表現性和空間藝術的造型性有機地交織起來，以鏡頭為語言，按照蒙太奇方法組成的聲畫結合的藝術，實現了逼真性與假定性的統一，照相性與變相性的統一。張駿祥本人也表述了對電影特殊表現手段的關注，涉及到了形式、技巧之類的東西，它們是用來為電影內容服務的，實際上電影藝術的特性又不止于文學性這一點，還有跟自身為綜合藝術這一總特征相聯系所帶來的多重屬性，確立電影價值觀，離不開文學，也離不開藝術，我們也應繼續像當年出現的強調發揮綜合藝術各個部門的特性那樣，深入探求電影藝術的特性與規律。電影文學脫離不開電影藝術，“電影制作的藝術完成才是對某一事件、人物整個過程藝術表現的終結。……應把重點放在電影藝術本體的探求上，沒有必要對電影的文學性諸問題過多孤立地涉及。”⑨影片質量，既關系到文學這一種類，也關系到攝影、音樂、美工等藝術種類，既關系到編劇，也關系到導演，只要我們充分發揮電影這一綜合藝術之所長，提高這方面的功力，就能解決影片質量不高的問題。可見，強調提高電影的文學性與強調提高電影全面的藝術性，是電影文學與電影藝術不可偏廢的兩個方面。
張駿祥在《大力促進電影劇本創作》一文中說：“電影藝術要有一個極大的飛躍，放出有電影以來還沒有放出過的燦爛光輝，非有待于有洞燭人生哲學的見解，有深厚的生活感受，又能創造性地運用電影表現手段的大作家出現不可”。只有在有了相當數量的、掌握了電影創作的規律和表現技巧的作家的基礎上，才會出現電影史上的莎士比亞、托爾斯泰、曹雪芹、魯迅。我們已經進入WTO，在電影生產上也帶來了機遇與挑戰，從電影發展的文化戰略角度看，中國電影必須培養出大電影作家、大電影導演、大電影演員、大電影攝影等出色的電影創作人員，我們的民族電影就有振興的希望?
注釋：
①參見謝飛《對年輕導演們的三點看法》，《電影藝術》2000年第1期。
②參見拙文《論張駿祥的電影文學觀》，蒲震元、杜寒風主編、李勝利副主編《電影理論：邁向21世紀》，北京廣播學院出版社2001年版。
③張駿祥：《對電影的基本看法——在上海業余電影創作評論學習班上的發言》，《張駿祥文集》下冊第1706頁，學林出版社1997年版。
④張駿祥：《用電影表現手段完成的文學——在一次導演總結會議上的發言》，《電影的文學性討論文遜第3頁，中國電影出版社1987年版，以下本文凡未注明出處的引文均出自該書，有關荒煤、余倩、馬德波的引文也出自該書。
⑤葉元：《電影文學淺談》前言第1-2頁，河南人民出版社1983年版。
⑥饒朔光、裴亞莉：《新時期電影文化思潮》第150頁，中國廣播電視出版社1997年版。
【關鍵詞】數字技術；當代電影；傳統美學；再讀；評判
數字技術介入電影、電視領域必然導致當代影視理論及影視美學觀念的更新。于是面對著數字化奇觀帶來的巨額票房和視覺沖擊，就有論者認為隨著數字化時代的降臨，數字影像必然導致巴贊的影像本體論解體，顛覆了傳統以真實性為基礎的真實性概念，甚至認為“數字就是一切”。
一、我們面對的僅僅是技術嗎?
數字技術對電影的逐步介入，是技術加盟，還是本體顛覆9這個問題的回答不是單向度的，正如馬克思用贊賞而又痛恨的語言揭示資本主義現代社會深刻的內在矛盾.工業革命以來人們對機械、對現代科技的態度也是自我抵觸的，既歡迎崇拜又警惕恐懼。因為機器和科技沿著消蝕神性、解放人性的方向卻似乎不由自主要走向控制人性、異化人性的歸宿。而數字技術正在徹底改變著電影的歷史面貌的同時正在對電影的藝術特質提出嚴峻挑戰。只要你愿意，電腦工程師就可以將任何人的圖像經過數字化技術的處理，讓他在銀幕上“為所欲為”。有趣的是，電影的虛擬世界在視覺上和我們在銀幕上看到的現實世界并沒有任何區別。當科學邁著誘人的步伐在藝術的殿堂飛舞的時候，電影與數字技術的聯姻是否還能保持住它那顆藝術的心，對此人們眾說紛紜，有歡喜也有憂慮。
不管怎樣，首先我們應該冷靜下來，一起再讀數字電影的發展。不容否認數字化技術給傳統電影業帶來了巨大影響。自1968年完成的科幻電犀獄2001遨游太空沁正生以來，銀幕畫面，時間和空間、真實和虛幻、終極和多元，一下子就開始有機地融合為一體了，它簡直是電影藝術大師們對未來世界的一個驚人隱喻。
1977年《星球大戰》為這種高科技在電影中的運用樹起了一座新的里程碑。影片中虛構了神奇奧秘的“太空景象”和“星球大戰”的場面，帶領觀眾進入一個幻想中的世界。隨咸終結者}}號))R使用計算機軟件制作生成一些畫面，然后和實拍畫面相結合。這種真人實物和計算機生成的形象的合成，使電影畫面的表現力度達到了一個新的高度。
再往后，從20世紀90年代開始，數字技術廣泛應用于科幻片、災難片。1993年好萊塢的神奇人物斯皮爾伯格在影粼侏羅紀公園沖就創造了恐龍復活的神話。
此后ILM挾其數字技術之精銳武器又在《真實的謊言》、《龍卷風》、《獨立日》、《回到未來》影片中創造了一個又一個山呼海嘯、金戈鐵馬的奇觀場面。特別是最近《哈利波特與混血王子》全球火爆上演《冰河世紀》風靡全球。漸漸地，即使普通的觀眾，也不能不為數字技術給人們帶來的視覺奇觀而興奮不已。當他們看到電影中那些復雜而又非凡的大動作大場面時也會立刻意識到這是電腦特技玩的魔術，然而對數字技術來說，它的作用并不僅止于創造驚人的視覺奇觀，虛構某些新奇怪誕的空間形象，令人震驚的是它甚至可以虛構歷史！在具有史詩意義的好萊塢電粼阿甘正傳沖俄們就可以看到這樣一個令人睦目結舌的場面—扮演阿甘的演員湯姆·漢克斯在白宮的橢圓形辦公室里分別與肯尼迪、約翰遜、尼克松三位美國歷任總統一一握手會談，而這三位總統的鏡頭都是真人并非替身。面對這樣一組逼真的鏡頭，我們簡直不知道是該懷疑歷史，還是懷疑自己的眼睛，而事實上它們不過是在數字技術的操縱下虛擬而成的一段鏡頭的組接。正是由于數字電影以新的表達范式沖擊了人們的眼球，一時間導演與觀眾都對數字技術都表現出特別的關注與喜愛。把人們帶進一個數字狂歡的視覺時代。
二、可由此我們自然會產生疑問：既然在數字化時代的今天，任何影像的創造都已成為可能，那么電影是否還是對物質現實的復制?
前輩巴贊的“影像本體論”是否面臨解體的挑戰，電影影像真實性價值是否依舊?歷來觀眾總是相信他們的眼睛所看到銀幕上的一切都是確實存在的客觀現實，然而現在這種影響與物質之間的關系卻呈現越來越松散的態勢。在數字技術的“鬼斧神工”之下電影的表現空間開始拓展延伸，電影也從傳統的“照相藝術的延伸”演變為內涵更為豐富的影像制作藝術，從這個角度看，數字技術無疑為創作者解脫了許多來自技術的羈絆，計算機技術日臻完善的發展將為觀眾提供越來越多的數字生成品。但換個角度，電腦特技的加盟，使得電影不再完全是對物質現實的復制，電影真實性的價值自然會受到懷疑，而以此為保障的人類視覺的可靠性也受到了威脅。那么，在數字化的今天電影一味地拓展延伸數字影像的無限可能性而使其仿真與虛構的功能日益強化，而作為電影最本質特性的紀錄意味會不會一點一點喪失，觀眾也會不會在經歷了虛擬的數字后開始冷眼重審電影的本質問題呢，因此我們在驚訝于數字電影給我們帶來的視覺盛宴的同時，再度理性地對數字技術進行再讀和評判。
在世界電影史任何一個技術的產生，任何一次技術的發明都有可能有一個被偏愛的過程或者使極端化的過程。現在的數字技術也許正處在這樣一個被極端化的歷史過程之中。數字化技術使這種夢幻在外在的形態上趨于現實化的同時，在內容上也將人的種種欲望演變成為各種各樣的故事形式。
事實上，在電影的歷史過程中，科技始終是達到電影美學境界的一種手段和方法，而不是它的終極目的，更不是它的歸宿。數字化技術的飛速發展，使電影藝術的表現空間日新月異。但是歸根結底數字化技術在電影中不能替代觀眾對故事的觀賞。如果電影的內容空虛空泛.再好的技術也只是對內容的一種粉飾，沒有恰當的表現內容，技術永遠是空殼，是外表。
無論是沖天巨浪，還是飛掠的流云，是自己數都是針對一片的總體美學風格進行制作，并為影片的敘事主題服務的。如今的數字技術已可以合成非常逼真的爆炸、煙云、流沙、風暴的效果，而所有這些模仿自然現象的目的也都是針對影片中的人。對于觀眾來說，他們關心的更多是屏幕上的影像效果能否打動人感染人，而不是樂意于觀賞導演一味地采用數字技術制造視覺的盛宴。導演韋廉說：“我們不是在那純粹玩數字技術，那就不是電影了。電影的根本是在于運用它。”所以技術的運用歸根到底恐怕還得服從藝術整體上的需要。因為電影最終還是反映人表現人的，數字技術只有再豐富和強化人的情感世界時才是根本。而當它使電影遠離了這個宗旨的時候，就走向了迷途。數字化技術可以把電影的外形弄得面目全全非，但它依然不能改變人們對電影與生俱來的期待，他們想在電影中看到人真是的內心人的情感人的靈魂。
到目前為止，面對滾滾滾而來的數字技術，成龍就是第一個公開要拒絕采用電腦技術的電影人，它的一系列影片公開與數字化抗衡。他在拍《龍旋風》時就堅定地說“我就要跟他們特別，特別之處是我不需要電腦合成幫我忙，這樣我的電影在世界上就有一定的風格。我想人們更期待看的是這樣的“真功夫，真動作”而不是看由電腦科技幫忙所制造的。例如國產電視劇《西游記續集》因為太多地運用了電腦特技，所以人們對此評價并不高，虛假的東西太多，使觀眾難免有失真的感覺。可見數字技術的濫用反而于影視創作不利。
三、同時在人們對數字電影過度情緒化的高聲呼喊中，還有觀點認為‘“數字技術決定一切”，更激進的是數字技術“革”了傳統電影美學的“命”的見解或者說顛覆了傳統美學的見解。我們翻一翻《數字時代的影視藝術》可以發現不止一位學者持這樣的觀點。
而事實并非如此。據統計在20世紀90年代，就商業片而言，全球票房超過2億美元的100部影片里采用數字技術的約在45部以上。同樣獲得客觀票房記錄的一些影片，像1972的《教父》。1987年的《致命的誘惑》，1990年粼與狼共舞認1991年白試美女與野獸》城沉默的羔羊》，1992年白斌修女也瘋狂濃1997年配袱我最好朋友的婚禮降等，都不是數字技術制品，而是藝術價值特別高的作品。所以數字技術時代電影仍不能脫離其藝術的軌道。原因大概有幾方面：
第一、電影從本質上講是一種綜合藝術，是人們用來認識和把握世界的一種審美方式。需要強調一點“它還是一種藝術”。與其它文學藝術一樣，人們通過電影來認識感知把握世界。電影作為藝術，靠的一是形象，二是情感，而不是只由科技來決定。即使電影制作技術的進步會改變許多方面卻還是無法從根本上取代藝術家作家充滿激情的富有想象力的充分個性化的藝術、創造活動。無法改變電影藝術之成為電影藝術的本質特征。電影藝術本該表現的作為藝術的主體的人的內在情感和精神.是任何科技包括具有神奇魔力的數字化技術所無法替代和表現出來的。這種精神和情感，這種充滿了激情的富有想象力的個性化藝術，永遠都是電影一是的魅力所在。以為“數字技術就是一切“是過激的偏執的看法。藝術依然是根本，技術只是表現手段。高科技的魔力永遠無法取代意識的魅力。前蘇聯電影理論家B.日丹進行過精辟的論述：“無論技術元素對擴大和加深我們對生活的認識起著多么重要的作用，這一因素本身卻不是也不可能是形成藝術形象的獨特形式和決定因素。藝術與技術、詩學和材料之間的關系不可簡單化對待。不管超感光度的膠片對于銀幕藝術多么重要，還是藝術家超敏感的目光和思想具有更大意義。在藝術中起決定作用的，開拓通向觀眾道路的，是藝術家記得目光和思想，而不論膠片的質量和規格如何”。
第二、數字化技術的進入，傳統電影與觀眾那種以直觀的情感交流為核心的親緣關系也被無情地打破了。觀眾從此也就會不再相信他們所面對的是一個由現實世界所組成的感性天地，電影成了一種真正的視覺游戲。
所以從受眾心理方面入手探討，我們會發現使用數字技術合成的影像再“真實”不過了，他還是不能完全滿足人們對“真實審美”的全部需求。很簡單人不能總是生活在想像之中，人還得生活在現實之中，還得直面人生中的諸多問題。基于此人們還是一定特別關注人生、社會。電影在“真實”這個人類亙古不變的美學品格和審美追求的規范下，把鏡頭對準生活本身，如實卻又藝術地講好人生和社會故事，以便給人們提供人生的樣板，勸人向善，教人行善，同時又給人以美的享受。一旦沒有了這種對人生和社會真實的再現和表現，你有再多再精彩的“科幻片”或者有再多再精彩的數字化技術鏡頭，再強烈的再刺激的視覺效果，僅僅滿足了眼球而不能改善和提高人的生活質量那電影又有什么用呢。
關鍵詞：淺暴力美學新武俠電影美學特征美學觀念
新武俠電影的淺暴力美學
一淺暴力美學
暴力美學，顧名思義是把暴力作為表現對象而在美學觀念觀照下的一種美學樣式。“所謂‘暴力美學’是有約定俗成的特定含義的，它就是指起源于美國，在香港發展起來的在成熟后影響世界的一種藝術趣味和形式探索。”①而尹鴻則認為：“‘暴力美學’是個廣義的、泛審美的概念，并非嚴格的美學概念，相關作品的主要特點是展示攻擊性力量，展示夸張的、非常規的暴力行為。文藝作品中，暴力的呈現可劃分為兩種不同形態：一是暴力在經過形式化、社會化的改造后，其攻擊性得以軟化，暴力變得容易被接受，比如，子彈、血腥的場景經過特技等手段處理后，其侵害性傾向被隱匿了一部分。又如，在美國的一些電影中，施暴者代表正義卻蒙受冤屈，這種人物關系的設置也軟化了暴力行為的侵略性。另一種情況是比較直接的展現暴力過程以及血腥效果，渲染暴力的感官刺激性在多種文化行為中都可以看到。以上所述的兩種暴力呈現方式審美價值不同，社會效果也不一樣。”②暴力美學是在美學范疇內，從形式和內容上對暴力的審美。我們可以列出許多暴力美學的作品：《發條橘子》、《出租車司機》、《天生殺人狂》、《大逃殺》等等。在這些影片中，暴力成了被刻意表現的內容：殺人場面，血流成河，剖開人體。攝影機直接對準了這些殘酷而驚魂的場面，這種暴力的直視和毫無顧忌的展現，更強化了暴力的血腥和恐怖，好萊塢的暴力電影就是很好的注腳。而中國的暴力電影卻不是那么毫無顧忌，尤其是中國武俠電影，以其獨特的對暴力的呈現方式，消解了暴力的血腥和殘酷，展現的是暴力手段的形式美感和暴力思想的境界韻味，在對暴力的展現上另有一番天地。
所以在暴力美學范疇內，其審美對象有著美與丑之分（丑也是美學范疇的一個概念）。“萬物皆有其對立面。美的對立面是丑，暴力美的對立面是暴力丑。二者的表現形式是不同的。觀眾由之產生的審美感受卻大相徑庭。”③上述歐美電影與中國武俠電影就是對比。又如在北野武的電影中，人性之惡的冷酷表現與血腥殘殺是所要呈現的暴力，而在徐克的武俠電影中，武的暴力具有一種人文關懷，有種積極可貴的精神支柱。這也正說明暴力美學不單單是形式上的藝趣，其背后都有某種思想觀念作“后盾”，無論是暴力美還是暴力丑的展現。
中國武俠電影雖具有暴力元素，但它對暴力的呈現，從外在形式到內在觀念都追求一種美感愉悅和意境韻味。中國歷來有“武文化”和“俠文化”之稱，并與中國傳統文化相融。而在形式上，中國武俠電影又極具美感。賈磊磊認為中國武俠電影是“消解暴力”，還有人認為是對暴力的美化，在暴力的身上披上了一層外衣，其實這些都是一個道理。這正說明在暴力美學范疇內，中國武俠電影是與歐美、日本等國的暴力電影有根本區別的，那么在暴力美學范疇內對此作一區別是必要的，是便于電影研究和理論發展的。鑒于此，本文將中國武俠電影這個獨特類型所展示的暴力美學稱之為“淺暴力美學”，也是本文論述的基本理論視角。
淺暴力美學之“淺”不是暴力程度的深淺之意，更不是膚淺之意，而是就暴力的呈現形式與暴力指向的內在觀念而言的。在一次“中國武俠電影的過去和現在”的專家訪談中，賈磊磊說：“武俠電影對世界電影特別重要的貢獻是它改變了暴力呈現的方式，它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化視覺奇觀，武俠電影由于內容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成的強烈刺激對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠電影往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術技擊變成了一種供人觀賞的東西。”正點出了中國武俠電影暴力呈現的別樣形式，而且中國武俠電影注重俠義精神與道德倫理的表現，所以說中國武俠電影的層層包裝，美化了暴力實施的手段和觀念，同時又注重暴力世界（武俠世界）環境條件的美化，使其獨有的這種“淺暴力美學”，更加鮮明形象。
二新武俠電影
作為中國電影的獨特類型，武俠電影源遠流長，自1919年的《車中盜》算起，武俠電影走過近九十年歷史，基本與中國電影史同步。1928年《火燒紅蓮寺》掀起了武俠電影的第一個，續集就有18集之多，武俠電影在20年代后期出現了第一次繁榮。這以后，60年代中期至70年代末，張徹、胡金銓等人對武俠電影的創作，推動武俠電影進入了“武俠新世紀”，或稱“經典武俠時期”，也即武俠電影的“黃金時期”。“而70年代初武俠片代表人物李小龍的橫空出世，表明了武俠電影開始走向國際化，為這段“黃金年代”劃上了一個完美的句號。”④80年代雖然有《
少林寺》等票房成功的影片出現，但并沒有超出舊有的武俠電影的框架，依然沒有挽回其頹勢。直到90年代初以徐克為代表，又掀起了武俠電影的再一次，出現了以《新龍門客棧》、《笑傲江湖》為代表的一批全新的武俠電影，電影史上習慣上把發端于20世紀80年代末、興盛于90年代初、中期以徐克為代表的武俠電影稱為“新武俠電影”。“這一時期的武俠片被稱為‘新武俠電影’，以區別80年代中期之前的傳統武俠片。新武俠電影中，‘武’與‘俠’的元素無論在包裝上還是在含義上都與舊武俠電影有所不同，具有鮮明的時代烙印。”⑤而經過90年代末新武俠電影衰落期后，進入21世紀的武俠電影又出現了一次，但就其表現形式和思想觀念而言，不能納入新武俠電影之中。所以本文所說的“新武俠電影”主要指20世紀90年代起到20世紀末止的古裝武俠電影。
新武俠電影對以往武俠電影進行了大膽的革新，更注重技術的應用，以吊威亞、電腦特技和分鏡頭為主，并吸取傳統的故事、敘事營養，以技術包裝程式化的武術動作配以“暴雨式”分鏡頭蒙太奇，形成了獨特的視覺風格。“尤其在徐克的電影中，電腦特技已經成為主角，新武俠電影在鏡頭的運用上更加靈活多變，運動感極強，另外，除了技術上突破以外，對人物的重新塑造和講故事的手法更符合現代觀眾的口味”。⑥徐克的武俠電影代表了新武俠電影的最高成就，這一時期無論是徐克導演還是徐克監制，即便是沒有徐克的參與，也有明顯的“徐克印記”。
中國武俠電影在不同的發展階段，有著不同的“淺暴力美學”表現。作為中國武俠電影的重要組成部分，新武俠電影同樣具有全新的外在的美學特征和內在的美學觀念，為淺暴力美學注入了一支新的血液。三淺暴力美學在新武俠電影中新的展現
（一）外在的美學特征
中國武俠電影歷來重視形式上的展現，由于觀念的發展和技術的成熟，新武俠電影在形式上達到了極致的程度，并從各個方面發揮了電影技術的手段與人類想象的空間，成就了新武俠電影獨具特色的美學特征。
1.武俠之武。武俠電影中首要的是對“武”的展現，新武俠電影一改傳統硬橋硬馬的打斗，開始了瀟灑靈活、飄逸流暢的“武舞”型打斗，騰挪飛轉，神乎其技，極具優雅之態、遒勁之美，堪稱視覺盛宴。
中國武術講究的是招式的變化和動作的協調，這給表現武術的形式美感提供了很大空間，當其與現代技術相結合時，更是如魚得水。“與西方電影相比，中國武俠電影不僅形式感強而且打斗的雙方動作非常優雅，消解了暴力，給人以技擊美、節奏美、勁力美、形神美、動作美等享受。”⑦這使得武俠電影中的生死對決的血腥感消失了。在觀影者看來，生死之戰，只不過是武功展現的載體，一招一式靈活多變、連貫飄逸，實在不能讓觀影者感到殺人的可怕和殘酷。《笑傲江湖》中，染布坊的兩次對決，帶著徐克的急轉瀟灑和胡金銓的古典意境，呈現的是視覺欣賞的美感意韻。中國武術的宗派之分使得中華武術精彩紛呈，從而使電影在表現武術的類型與層次上更加豐富，并井然有別而又系統相成，少林拳的剛猛有力，太極拳的勻緩柔和，華山劍的空靈遠逸等等，都各具特點，師法有別，從不同角度展現人體動感之美。另一方面，中國武俠電影與中國戲劇是根本分不開的。從《定軍山》開始，戲劇的武打程式就在電影中得到了顯現。在新武俠電影中，武打形式更傾向了戲劇化程式，注重以“形”傳“意”，而又不失力道勁透的感覺，較之戲劇化程式更具動作感與緊張度。武功不再是以暴制暴的手段，展現血腥殺伐的手段，而是展現“武”本身美的手段。
“武俠電影中的武術技擊動作經常在敘事過程中會演變成一種具有表演性的‘武術之舞’，這時它的擊打性的‘實用功能’實際上已經讓位于舞蹈化的‘表演功能’”。⑧新武俠電影中更加注重了武術的表演性，在敘事情節安排上給足了表演的時空，主要表現在非殺傷性對抗的場景上。《太極張三豐》中李連杰和錢小豪與少林棍僧對打一場戲，十足的武術表演，少林棍陣的剛猛嚴謹、整齊劃一以及招式的變化新奇和配合的協調得當，使棍法表現得淋漓盡致。而在《方世玉》中則以比武招親的名義來了一場表演賽，比武臺上的嚴絲緊逼，木樁上的靈活騰挪，人群上的輕靈巧妙，使武術在不同的場地展現了不同的魅力。《新龍門客棧》、《東方不敗》等眾多武俠電影中都有類似的情景并且各有不同。新武俠電影中眾多的表演機會不僅增強了故事情節的輕松娛樂而且增大了武之美的表現時空，使武俠的影像世界高度風格化、程式化。
新武俠電影成功地使用了吊鋼絲的技術，使那些飛檐走壁、隔空取物的想象性武功得以實現。出神入化的技術使得影片中的人物無所不能，《東方不敗》中林青霞姿態優美的凌空飛行，《新龍門客棧》中她那干脆利落的凌空翻越，都是前所未有的“憑虛御風”。在這樣成熟的現代技術基礎上，新武俠電影對現代武俠小說中的“神化”的文字武功進行了大膽的演繹，使這些書本上想象性的武功得以在銀幕上呈現。而這些武功招式無論在小說中還是在銀幕上都不是提升對暴力程度的表現，反過來卻是對暴力程度的弱化，是對暴力手段的美化。正如辟邪劍法與獨孤九劍在銀幕上呈現，文字變成了影像，也許它不符合你想象中的樣式那么完美，但是當林青霞和李連杰演繹出來的時候，那種瀟灑與流利的姿態足以滿足你視覺的欲望。辟邪劍法的詭異凌厲威力無比，獨孤九劍的輕快流暢超凡脫俗，無疑成功地造就了文字武功的影像再現。《太極張三豐》中對太極拳的展現，影片在文化、意境上雖有不足，但是李連杰的動作伸手，加上楊紫瓊和錢小豪的幫襯，依然不失風采。如果說這些武打動作過于美化、神化的話，那么在《黃飛鴻》系列影片，這種情況就少見了，雖然特技動作依然存在。新武俠時期的《黃飛鴻》系列影片較之以前的《黃飛鴻》系列影片在武打形式上，既注重了實打的感覺又具有動作的飄逸靈動，增添幾分虛實切身的視覺觀賞性。當李連杰和甄子丹對打的時刻，令觀影者也想動作起來，在力道的表現與形體美感的融合上，令人拍案叫絕。這個時期李連杰給我們塑造了一個新的黃飛鴻形象，從而使個人化的經典性動作更是成為了一個塑像性的標志。
新武俠電影在剪輯手段上，為武術的奇觀化增色不少，一改傳統風格，擯棄了全景式鏡頭來展現整個對打實況，采用分鏡頭快速剪接之法，被稱為“暴雨式剪輯”。它講究動作的個別形態表現，利用鏡頭的頻頻切換達到流暢緊湊的武打效果，挑戰人的視覺。這種快節奏的視覺刺激，毫無拖沓、重復之感，在挑起觀影者的緊張神經的同時，又有一種酣暢淋漓的感覺，雖然實不連貫，但視覺上流暢自然。《東方不敗》中，這種方法具有典型的代表性，每一場打斗都是拳動而力發、力出而鏡轉、鏡換而勢接，大氣流暢，具有咄咄逼人之氣。這樣的蒙太奇動作段落在新武俠電影中比比皆是，在新武俠電影經典之作《新龍門客棧》中，金鑲玉與東廠太監在黑暗中的周旋，通過鏡頭的快速切換，在騰挪轉移之間各種形體的姿態和服裝的輪廓線條宛轉動感，使得動作內容更加豐富，影像的視覺美感更強。這種暴雨剪輯的方式使新武俠電影的動作奇觀發揮到了極致，為之后的武俠電影提供了更多的借鑒意義。
2.畫面構圖。電影中的一個個畫面，則是由場面調度來完成的，其中包括服裝、布景、取光、人物走位等許多技術性的問題。場面調度關注的是畫面的整體效果、和諧統一，使每一部分都要有妥善安排，如在武俠電影中，就不能一味的追求武術的奇詭而忽略了場景上的其他要素：江湖氛圍、人物形象等。
新武俠電影中對整體畫面構圖十分講究，對美術設計格外重視，從而使新武俠電影展現了一個獨特的“江湖世界”。江湖世界是影片中人物活動的場所，是俠客們快意恩仇的俠義圈，它與現實的主流生活不同的。那么怎樣營造這個江湖世界呢？新武俠電影做了很好的展示：黑夜幽暗的背景中微白的光穿透暗藍的色調，光天化日下只有熾白的光籠罩著枯草荒山、茅舍庭院。在《笑傲江湖》三部系列中，白天以土黃、夜晚以暗藍為基本色調，霧氣氤氳的的江湖中頓顯詭異蕭殺，難怪任我行能夠聞到“殺氣”，就連觀影者在這江湖氛圍之中也能感受到幾分寒意。開頭一部分，東廠太監散落在荒山之間，一群驚鳥飛過，幾個黑影飛來，左冷禪直飛而來，整個過程一氣呵成，加之音樂的渲染，遂現真正的江湖意味。新武俠電影在畫面視覺上可謂精彩紛呈，不同影片有不同手法，甚至在同一影片中也有迥異的變化。《新龍門客棧》蒼涼古樸的沙漠，孑然獨立的客棧，孤煙直上，冷風呼嘯，又透著古典的氣質美。《東邪西毒》、《倚天屠龍記之魔教教主》都有大漠風沙的整體展現。而在《白發魔女傳》中開頭卓一航練劍的情景，落紅飄落，霞光漫天，帶著幾分暖意，透著虛化的唯美。但影片中殘酷的廝殺、詭異的氣氛依然不減，使每一個畫面構圖都高度的風格化。唯美的構圖到了新世紀的《英雄》可謂極矣，尤其是李連杰穿過雨簾，劍指甄子丹時那個畫面，剛柔并濟、渾然天成，力與美的圓融，動與靜的和諧，考究極致，堪稱一絕。
新武俠電影在畫面構圖上注重人物造型的感覺、人物形象的吸引力，使人物形象單在視覺構圖上就已熠熠生輝。在明星制的基礎上，看重服裝制作的考究，無論是單一色還是華麗色，都力求烘托人物的江湖角色。同時在人物運動過程中，無論是線條的走向還是擺幅的大小，都動感隨意，恰到好處，動靜皆宜。《東方不敗》中林青霞的男裝或是女裝扮相，一襲以紅為主的裝束，大氣瀟灑，加以演員的神態氣質，成就了一個典型的形象。另外關之琳的苗人服飾、李連杰等的道袍，都不是隨意點染、囫圇吞棗的。我們看到就連一身素衣長衫的黃飛鴻，也是那么有款有型。新武俠電影在這諸多的影片中，塑造了許多成功的典型的人物形象。
3.出神入化的冷兵器。古裝武俠電影都處于冷兵器時代，即便是《黃飛鴻》此類的影片，雖有了大炮、火槍，而重點還是冷兵器的打斗。冷兵器時代主要兵器有刀、槍、劍、棍等，在中國武術傳統中，歷來講究兵器的種類和使用方法，自古有“十八般兵器”的說法，其實遠不止“十八”這個數字。作為人身體的延伸，兵器在武的作用下與人自身是融會貫通、力取統一的，成為了展現武術美的一個道具。在新的技術條件下，新武俠電影中兵器使用的展現更具特色美感，運動感、流暢度、新奇化給兵器一個出神入化的表演機會。就兵器的類型形態而言，可以分作兩個方面來談：傳統型硬兵器和衍化型軟兵器。
傳統型硬兵器指的是刀、槍、劍、棍等，它們是冷兵器時代的基礎武器，有著一定的堅硬感和模型化，它們在武俠電影中都有展現。在傳統的武俠電影中，它們是對抗中的利器，代表一種陽剛美學，運動感很差，大多是你砍我擋，生硬無趣。在新武俠電影中，傳統型硬兵器，在技術條件下大有武術代言人的氣勢，器隨意轉，如行云流水，變化無端，而又章法自如，曼妙非常，直有“物我兩忘”之境界。《太極張三豐》中對棍的特殊描繪，《笑傲江湖》中對劍的備加推崇，而在《新少林五祖》中鋼槍的長短自如、拆合有度，變化中見其凌厲，《新龍門客棧》中子母劍的出其不意，都給人極大的另類審美愉悅。
所謂衍化形軟兵器，是指原本不作為兵器使用的物什，而在某些技術條件下成了能防御、殺人的利器。在新武俠電影中隨處可見，如琴、蕭、繩、箏等等，正如金庸在《神雕俠侶》中所說：武功達到一定的境界，一草一木皆可為利器。這些軟兵器沒有太多的生硬與寒意，極具線條性和新奇感，從而增強了兵器的美感、打斗的情趣。轉《方世玉》中的繩，《黃飛鴻》中的布，在個人能力的發揮下，甚至比利器還要管用。如果這些還算是由于情節隨意發揮的話，那么在《鐵馬騮》中便具有了“專業性”——以布為器的“流云飛袖”，而于榮光所使的鐵鏈，甄子丹的雨傘也是流利干脆，銳不可當。到了《白發魔女傳》中“紅顏白發”都是一件利器了。由于電腦技術的運用，這種軟兵器在新武俠電影中得到了充分的發揮，致人而無血腥，打斗而具美態。當殺伐中的兵器不再讓人有寒光下的顫栗，不再聯想到血流成河的慘劇，而是一種“力”透于姿態的舞蹈化視覺奇觀，那么其中的暴力成分還有幾分呢？
（二）內在的美學觀念
中國武俠電影深受武術文化的影響，而“中國武術自誕生以來，一直深受中國古典美學影響，古典美學中，有‘氣、韻、形、神、意、陽剛、陰柔’等審美意境，武術不僅要求外在的氣質動作與形體美，而且還講究神韻，形神兼備，進而引申到崇高的思想境界，使人的思想與行動和諧統一。”⑨在80年代中期以前的傳統武俠電影中，武俠電影在思想觀念上是與古典美學分不開的。武的價值和俠義精神等方面雖有內部的調整，但整體上依然中規中矩。而新武俠電影中古典美學雖未拋棄但已退居其次，這種觀念的轉變，具有一種顛覆性和解構性的氣勢。
1.“武”的價值的重新審視。傳統武俠電影中，武是解決江湖恩怨、各種糾紛的最高訴求：以武功高下論成敗。代表正義的一方在遭到挫敗后，忍辱偷生之下武功精進最終戰勝邪惡。《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最后都以奇特的功夫獲勝，維護了個人尊嚴；而在李小龍，則是維護了民族、國家的尊嚴。到了新武俠電影中，武功的展現雖也精彩紛呈，但武的作用與武的地位顯然消弱了。代表正義的一方，武功不再是最高的，反而惡的一方武功是一流的，然而在《新龍門客棧》、《東方不敗》中代表惡的一方最終還是敗了。一切復歸平靜之后，武功已不再是江湖人推崇的對象了，剩下的只有主人公的落寞和嘆息。《新龍門客棧》中武功高強的大太監曹少欽最后被一個不起眼的小陷其于死亡的邊緣，實在不可理解。在此武功不再被尊為神圣，在江湖爭霸中，也不再是強者勝、弱者敗，“武”倒成了真正的形式道具，也不見其尊貴的“江湖地位”了。
《雙旗鎮刀客》、《東邪西毒》對武的意義消解是再明顯不過的了。《雙旗鎮刀客》中沙里飛是一個言而無信的小人而已，而身懷絕技的孩哥卻是一個不諳世事、不懂運用絕技的孩子罷了。在一刀仙的咄咄逼人下，孩哥殺死了一刀仙，卻落下了兩行眼淚。在孩哥眼中，武是什么他不知道，武用來做什么他也不知道，他只是要娶回自己的媳婦罷了，而實際條件下，他應該是一個俠客英雄。《東邪西毒》中，武的意義模糊了正邪之分，武功只是掌握在歐陽峰雇傭的殺手手中。在武的世界里沒有第一，“山外有山、人外有人”，即使武功再高，還是如沙漠中的流沙隨風而走，還是幾尺肉體的痛苦不已。即便是武功高強的黃飛鴻，能打敗強勁的對手，能戰勝洋人的拳腳，留下的卻只有“一聲嘆息”而已。
武功的文化內涵，是使觀影者在欣賞武的形式美感的同時，能夠品味其中的文化精神并能在思想上得到凈化、提升境界。顯然新武俠電影在這一方面做的是不夠的，遠遠沒有昔日《俠女》那種文化追求和思想氣勢，那種刻意傳達。太極拳可以說是武術文化的最佳代表，作為道家的武術它追求無為而靜、默而化之、流轉自然，于圓潤綿長之中蘊含勁力，直有“大音稀聲”的境界。并追求動靜相生、陰陽相濟、連貫圓活的中和之美。在電影《太極張三豐》中也作了這方面的探索，然而其在影像上雖可圈可點，但在恢弘綿遠、蘊藉厚重的文化和思想境界上仍顯不足。新武俠電影在武術文化上無意去表達，只是隱隱顯現而已。
新武俠電影中“武功和武德”不再是人物追求、塑造自身俠義形象的最好或最高手段，人物無意于用它們去爭取自己的俠義形象。因此武的道德批判功能和神圣原則也就淹沒在了個人在江湖、社會中的飄零感之中，而顯得微不足道。所以在新武俠電影中，武的任意揮灑都集中到了視覺奇觀上了，讓人領略到了極致的形式美感。
2.傳統俠義精神的解構。新武俠電影并沒有對傳統的俠義精神繼承，繼而發揚光大，而是在傳統的敘事故事中，開始了對傳統俠義精神的解構。
以往的武俠電影中，都存在著一個善惡二元對立的模式，傳統俠義精神得到了有力的彰顯：除強扶弱、打抱不平、扶危濟困等等，是俠義精神的核心。在這個俠義的圈子里，俠士們都是清心寡欲的類型，慷慨赴死，威風凜凜，氣勢如虹，形成一種“高大全”的形象模式。新武俠電影打破了這種二元對立的模式，開始了多元對立調和的模式，人物性格不再單調劃一，俠義精神也不再顯得那么高大了。雖然周淮安有報主救孤的精神，雖也代表著正義一方，然而落日余暉下的他，不再有“高大全”的俠義形象了。金鑲玉，一個黑店的老板娘，殺人如麻，卻也可以仗劍除惡。邱莫言雇的救孤之人，也不過是江湖殺手而已，為錢鋌而走險。正邪之間已沒有了明顯的界限，那么所謂的“俠士”，也只不過是一個名號罷了，你可以是，他也可以是，你可以不是，他也可以不是。然而風云江湖真正的俠士在哪？岳不群不是，東方不敗不是，任我行不是，就連我們認為代表正義的令孤沖也不算是一個俠士了。尤其是在《鹿鼎記》、《大話西游》這樣的影片中，所謂的傳統俠士，倒成了反諷的對象：陳近南成了一群流氓的頭目，一出場就是灰頭土臉，每每在危機時刻還有貪生怕死的表現；而一個地痞式的小混混——韋小寶，倒能在各路高手對峙的局面中游刃有余的享受江湖樂趣。在這里武林俠士成了被嘲諷的對象，俠義精神顯然已喪失殆盡。
在對傳統俠義精神消解的理念中，新武俠電影突現了人性的七情六欲，調整了“義”與“情”的關系，使情的顯現與義并重，甚而越俎代庖了。以往的武俠電影，主人公大都注重男性之間的義，而忽視男女之間的情，為義可舍情，在收獲義的條件下才去收獲情，都有了一種禁欲主義的木木臉孔。新武俠電影發揮了男女之情的作用，把情的表現甚至擺在了首要地位。《新龍門客棧》中，周淮安與邱莫言的初次見面：四目相對，深情款款。而在療毒一節，更把情的渲染推向了，在相互的安慰與理解中，周淮安說：“誰說亂世不談兒女情，其實亂世兒女情更真。”真是淋漓盡致了。影片還夾雜著金鑲玉對周淮安的情，金鑲玉與邱莫言的爭風吃醋等環節，對比胡金銓的《龍門客棧》，情的渲染可謂盡矣。影片《東方不敗》、《東邪西毒》中對情的挖掘和探索更是別開生面。如此，一個血雨腥風的江湖淡化了，一個殺伐的世界顯得溫情了！然而，我們應該看到《獨臂刀》、《新獨臂刀》中主人公最終都能相擁佳人。到了新武俠電影中，愛情倒成了悲劇的代表，有情人終不能成眷屬。尤其在新版的《白發魔女傳》中，愛情的破滅給雙方的傷害達到了極點。卓一航可以為情而舍棄所謂的正道武林，練霓裳同樣可以為情而甘冒生命之險。“滿頭青絲變白發”正詮釋著愛情的悲劇，也彰顯著愛情的偉大力量。就連我們看好的黃飛鴻，在愛情上也不能灑脫而行。
新武俠電影中的人物無意去追求、去塑造自己的俠義形象，更沒有雄心萬丈地去踐行所謂的俠義精神。江湖中的人要么兇相畢露，被權利和欲望所控制，而另一些人厭惡權利和欲望的膨脹，卻又不得不糾纏其中。中國傳統的儒家美學和道家美學都講究整體觀念與“和”的概念，只是儒家側重于社會的和諧而道家側重人與自然的和諧。在新武俠電影中這種和諧顯然不存在，就連對這種和諧的追求也是無望的——江湖風雨、社會紛亂還在繼續，而歸隱山林的凈土也沒有出現。反而影片都有一種佛家的宗教倫理意味，在刀光劍影中勸善懲惡，在生死無常中憐憫世人，從而發現人世的痛苦。就如風清揚一樣在亂世中避亂，懺悔著心中殺伐的苦痛，似在宣稱“我佛慈悲、普救世人”。“宗教倫理為正義提供了合理的道德依據之后，敘事最終完成的是人物對宗教精神的皈依，從而表現出新武俠電影對江湖暴力和世俗權力的雙重否定。”3.自我身份的迷亂。新武俠電影的江湖世界，不再是善惡分明的斗爭場所，也不再是以武論秩序的舞臺。在這種新的江湖中，各色人等只像是無知無畏的爭斗著，他們沒有退路，找不到自己的坐標，剩下的只有滿眼的迷離和滿心的惆悵，連自我都不能確認了。
“江湖”在新武俠電影中被提到了“本體論”意義上來了：《東方不敗之風云再起》中，“江湖”成了武林中人也弄不清的一個概念。新武俠電影的本體論審視，說明江湖已經不是以往的秩序江湖了，它正更深的異化著其中的每一個人，武林人士在其中迷失了自我，甚而迷失了本性，但還在苦苦的留戀、追逐。周淮安說金鑲玉“你就像這沙漠一樣無情”，金鑲玉卻說“你也是這沙漠中的一部分”。是啊！你周淮安是忠仁之士，可在這“江湖荒漠”中，你同樣得先拋下自我，這個“江湖——客棧”正等待著一批又一批的人。而在《東方不敗》中甚至連生理上的自我都丟失了：東方不敗由男變女。她是在“為光耀苗人偉業”而樹起反叛大旗，她想要為一個民族找回“自我”，然而在身體的倒置中，他迷失了方向，竟為一己之情而甘愿落入萬丈懸崖。影片中另一人物任我行也是一樣，他發瘋似的“殺、殺、殺”要鏟除東方不敗，而自己最終又無意識地成為了第二個東方不敗。就連令孤沖也不知道自己是不是在退出江湖，找不到自己的安棲之地。而在王家衛的《東邪西毒》中，更把這種“自我的迷亂”提到了一個刻意表述的層面。江湖？什么才是江湖？東方不敗說“天下風云出我輩，一入江湖歲月催；宏圖霸業談笑中，不勝人生一場醉。”任我行說“有人就有恩怨，有恩怨就有江湖，人就是江湖，你怎么退出。”江湖中難尋自我，只有無邊的不知所謂、空空的無奈與蒼涼。
在自我身份迷亂中，新武俠電影又注重對現實世界的反映，在不同的觀念的碰撞下顯現現實的焦慮，其主要代表就是徐克的“黃飛鴻系列”影片。黃飛鴻武功高強，道德高尚，可以戰勝強敵，奪得每一場比武的勝利，然而他不得不承認自己的渺小與無知，他不懂得看時間，不懂得英文，不懂得蒸汽機……最后不得不在困惑與無奈中黯然離開。徐克還特意安排一個西方文化的代表——中國的十三姨，在與黃飛鴻的相互碰撞中，這種不同文化之間的沖突培植的笑料中，使我們看到一個自我民族國家的狀態。在《獅王爭霸》中黃飛鴻贏得了金牌卻感嘆“贏了金牌卻輸了整個江山”。而在《東方不敗之風云再起》中更有一種倒置的反諷：東方不敗成了“東西方不敗”，大喊著“你有科學我有神功”把炮彈輕而易舉的又送回了炮膛。
在迷亂的江湖中，新武俠電影的主人公又都在尋找心靈的靜謐之地：周淮安遠走邊關，金鑲玉策馬而追；令孤沖遠走扶桑……而真正的凈土是否存在，影片都是戛然而止，留給我們去回味。這種“自我身份的迷亂”有人認為是基于“97”香港人的心里癥結，誠然這也不無道理。其實作為中國人的香港人，也遠沒有那么脆弱。新武俠電影大都以亂世為背景，毀滅了一個江湖夢，顛覆了一個不正統的“俠義世界”。在不同的現實面前，在不同的歷史境域里，也不可謂不是一種新的武俠電影觀。
四結語
新武俠電影為淺暴力美學增色了不少，發展了諸多的審美視角，在中國武俠電影史留下
了濃墨重彩的一筆。然而在其發展過程中也有多元格局的現象，產生了許多不同樣式的走向，如《東成西就》、《大話西游》搞笑的喜劇本領，《東邪西毒》、《雙旗鎮刀客》人情與人性的探索，則更為藝術化。在新武俠電影發展的十個年頭，再一次證明了中國武俠電影的魅力所在。而淺暴力美學也仍在不斷地被發掘，進入21世紀的“新世紀武俠”又有了一次美學意義上的更新：從《臥虎藏龍》到《英雄》、《天地英雄》再到《七劍》，都在不同程度上并從不同的角度，孜孜追求著淺暴力美學更廣闊的天地。中國武俠電影的發展將要跨進九十個年頭，未來的路還很長，同樣也很艱難。我相信中國武俠電影以其獨特的淺暴力美學定能再一次展現其獨特的魅力，這不僅需要電影人的努力，也需要我們每一個人的努力。
注釋：
①郝建.《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版第323頁。
②孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第5頁。轉引：尹鴻，
《大眾文化冷思考:“暴力美學”真的那么美?》/ioo2/2004/1/12-62257.html
2004-01-12.來源:東方網一文匯報。
③孫健.《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年第17頁。
④夏金旺.《論中國武俠電影創作思維之嬗變》，武漢大學碩士學位論文，2004年第7頁。
⑤喬潔瓊.《論新武俠電影的發展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第8頁。
⑥喬潔瓊.《新武俠電影的發展與新世紀武俠電影的思考》，《柳州師專學報》，2005年第1期第138頁。
⑦邱飛.《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》（社會科學版），2005年第6期第103頁。
⑧賈磊磊.《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期第54頁。
⑨周之華周少軍.《中國武術文化的內涵》，《體育文史》，2002年第2期。
⑩喬潔瓊.《論新武俠電影的發展與嬗變》，河北大學碩士學位論文，2006年第9頁。
參考文獻：
1.郝建，《影視類型學》，北京大學出版社，2002年版。
2.賈磊磊，《消解暴力—中國武俠電影的敘事策略》，《當代電影》，2003年第5期。
3.金均海，《九十年代新武俠電影漫論》，《杭州師范學院學報》，1995年第5期。
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5.邱飛，《武俠電影世界中的美》，《渝西學院學報》，2005年第6期。
6.李少白主編,《中國電影史》，高等教育出版社，2006年版。
7.彭吉象,《影視美學》，北京大學出版社，2002年版。
8.孫健，《電影“暴力美學”研究》，東南大學碩士學位論文，2004年。
9.陳霞，《論武俠電影中的民族文化精神》，東南大學碩士學位論文，2006年。
10.李劍，《武俠電影新探—以九十年代后的影像文本為例》，南京師范大學碩士學位論文，2006年。
關鍵詞：網絡媒體；電視新聞評論；影響
一、網絡媒體發展下造成的電視新聞評論第一報道權的轉移
在網絡媒體的快速發展下，信息傳播的方式已經開始由傳統媒體將自己篩選整合處理后的信息推送到群眾面前轉變為由群眾根據自己所喜好的新聞類型進行自我的選擇獲取。在網絡媒體還沒有大量出現及快速發展時，在電視新聞評論中要想找到一個符合大眾觀點的評論話題是非常困難的，在網絡媒體大量出現和快速發展下，我國的新聞話題與新聞熱點的產生已經不是傳統媒體下的幾檔電視新聞評論欄目可以主導和控制的，而是已經轉變成在網絡媒體和網民的討論評價下出現的。在信息時代下，新聞的發生出現已經不是傳統媒體模式下，媒體尋找新聞焦點的方式，而是轉變成為網絡新聞焦點出現快速突然，在這樣的背景下，電視新聞評論的發展所需要做的就是跟進新聞焦點進行整合處理的綜合精致報道，只有做到這些，電視新聞評論才能夠在網絡信息時代持續的發展生存下去。也就是說，在網絡信息時代中，在網絡媒體的快速發展下，新聞的第一報道權已經毫無疑問的轉移到網絡媒體上去，電視媒體的新聞報道地位已經不復從前，電視新聞評論所要做的就是緊跟網絡媒體的快節奏新聞報道步伐，實現自身的持續生存發展。例如近幾年來關于新疆暴力沖突事件新聞的報道都是首先從網絡媒體上進行報道宣傳的，網絡媒體起到了引導社會輿論和發現新聞事態的作用，新聞的第一報道權已經轉移到了網絡媒體上，電視新聞評論所要做的就是緊跟網絡媒體新聞的發展步伐，進行更加深入、細致、全面的綜合性新聞素材整合及觀點評價。
對于普通大眾來講，網絡新聞報道與電視新聞評論的本質都是相同，人們不管是通過網絡還是電視來觀看新聞報道還是評論，都是為了獲取新聞資訊，最主要的目的就是豐富自己的生活閱歷和娛樂。新聞的娛樂性表現在新聞報道的傳奇故事性上，電視新聞評論也要從這方面入手，將一個故事寓意蘊含在電視新聞評論中。所以，電視新聞評論和網絡媒體新聞報道的發展方向要緊緊圍繞著新聞的故事性、傳奇性進行整合制作，更加吸引觀眾，并且能夠給觀眾的身心帶來一定的積極影響。當在網絡媒體的發展下，對于電視新聞評論具有導向性的作用。新聞報道和新聞評論都具有特定性的發展方向。電視新聞評論報道也能在網絡新聞的關注下不謀而合。就目前而言，電視新聞評論在網絡媒體的沖擊下，以前的平面媒體功能逐漸被弱化，但是網絡媒體的及時性和敏銳性逐漸顯示出來。
二、網絡媒體發展下造成的電視新聞評論第一解釋權的轉移
隨著我國第一新聞報道權的由電視新聞評論向網絡媒體的轉移，電視新聞評論在新聞界中的地位開始不斷的受到影響。電視新聞評論的地位，取決與對新聞報道的第一解釋權。在人們的日常生活和學習過程中，先入為主的思想影響力是非常大的，電視新聞的評論要想在網絡信息發達的二十一世紀取得輝煌的成績，就必須在新聞發生的第一時間牢牢抓住新聞的本質，并進行科學的、符合大眾接受能力的有力解釋，就這一方面，電視新聞評論在先天上就與網絡媒體存在一定的差異，處于一種相當不利的局面。在網絡信息內，新聞的傳播、評論都與傳統的方式存在很大的出入，不再受到方方面面的局限，而且由于在法律所規定的范圍內，個人言論的發表很難受到監督和管理，這就使得在網絡時代下，網絡評論比電視新聞評論更具有自由性和參與性，能夠將每一個人都帶入其中。例如針對于當前我國新疆地區的暴力事件處理方法和事件后續，在網絡上，人們可以更好的暢所欲言，發表自己的觀點，也能夠更方便的了解事情的最新動態。這方方面面都使得當前我國的新聞第一解釋權也逐漸向著網絡媒體所傾斜。
為了更好的應對當前網絡媒體的快速發展，電視新聞評論要同電視新聞報道結合的更加緊密，電視新聞評論是電視新聞報道的必要補充，同網絡評論的不整合性相比，電視新聞評論所具有的整體性觀點是非常可貴的，這也為網絡媒體發展下電視新聞評論的生存和發展創造出一定的空間。電視新聞評價的從業人員需要具有較高的職業素質和獨到的睿智觀點，在網絡評論的大軍中起到獨樹一幟的引導作用，讓人們看到富有見地和科學性的新聞評價。由于網絡信息時代構建出一個巨大的虛擬社區，對我國的人際交往產生了重要影響，網絡信息的關注方向直接影響著我國新聞報道的關注方向，當前我國對于新聞的關注方向已經不再是由媒體來決定的，而是由廣大的群眾所決定的，這就對我國的傳統電視新聞造成了很大的沖擊作用。尤其是隨著計算機的普及，大量網絡用戶的涌入更加刺激了網絡媒體的快速發展，造成了當前我國新聞第一解釋權向網絡媒體的轉移，子啊這樣的背景下，電視新聞評論的發展就必須要同網絡媒體保持高度的一致，只有這樣才能夠最低按限度的減少網絡媒體對于其發展的影響。
三、結語
在網絡信息時代，人們對于新聞的需求也開始逐漸增加，已經不再滿足于傳統的電視新聞報道模式，對于新聞的關注方向也存在著不同的選擇，網絡媒體的發展對于我國傳統的電視新聞評論產生了重要的不利影響，已經使得電視新聞評論喪失了新聞第一報道權及第一解釋權，盡管如此，由于網絡媒體中網絡評論及網絡觀點的散亂不整合性，電視新聞評論仍然還有這一定的發展空間，只要保持電視新聞評論與網絡媒體之間的緊密聯系和報道方向的高度一致，電視新聞評論還是可以取得一定成績的。
參考文獻：
[1]趙芳.電視新聞評論的多元視角[J].新聞論壇.2013（05）.
[2]郭磊.完善電視新聞評論個性特征的途徑[J].傳播與版權.2014（11）.
