時間：2023-03-15 15:05:07
序論：在您撰寫電影藝術論文時，參考他人的優秀作品可以開闊視野，小編為您整理的7篇范文，希望這些建議能夠激發您的創作熱情，引導您走向新的創作高度。
摘要:
微電影的發展勢頭依舊強勁，在年輕人群中傳播廣泛。借此契機，教師吸取微電影發展趨勢中的特征，將其中適宜教學的特色運用在課程實踐中，更新教學方式及思路，進而形成影視教學的新特色。本文總結了微電影發展趨勢中的六個重要的特征，借此分析了趨勢引導下學生創作的三個重要方面，以促進影視專業教學思路的轉變。
關鍵詞:
微電影;趨勢;教學引導;教學思路
目前國內對微電影的關注度頗高，微電影的創作群體也呈增長趨勢，其數量和質量有所提升。微電影的發展呈現出良好態勢：各種微電影網站建立，形成微電影的平臺，集中了相對優勢的微電影資源;諸多的微電影節成立并相繼持續舉辦，形成具有中國特色的短片電影的評選盛典，亦是專業或非專業創作群體的作品得到認可的有效途徑。針對現今微電影發展的熱度，在尾隨其發展的過程中，需要冷靜思考的是微電影的發展趨勢。也就是說，微電影已然呈現出的某些特征，極有可能持續呈現或強化呈現，未受關注的特征，也有可能被微電影平臺吸收并成為完善其發展的一個部分。
從教學的角度思考，總結微電影現階段的特征以及發展趨勢，及時抓住微電影平臺中的前沿脈搏，是訓練并指引學生短片創作的優勢路徑。目前，微電影已經呈現出的明顯特質可以分為兩個方面：一是商業運作，即微電影和廣告的結合形成的以宣傳產品或品牌理念為導向的短片作品;二是自由創作，即自由群體為主導的不受商業驅動的短片創作，在主題選擇和影片風格上較為多樣化。這兩類都得到了網絡傳播和電影節評選的雙方關注，形成微電影平臺上較為穩定的發展態勢。在這個框架之下，微電影的發展趨勢得以從微電影創作本身及社會認可兩方面探查。其自身形態的變化和市場、受眾產生的影響密不可分。因此，微電影發展趨勢中的眾多特征都從以上因素中展開。
一、微電影的發展趨勢
微電影在發展過程中呈現出諸多優勢，從自身角度來講，其更注重對傳統電影的優質因素進行吸收。傳統電影的制作講究畫面、聲音、特技等，因此制作周期較長，視聽感受效果較好，適宜在大屏幕放映。微電影的制作改變了以往拍攝電影短片的方式，及時吸收新科技的元素，采取了制作大片的架勢，聲畫效果精良。從某些品牌商拍攝的微電影，如康師傅、諾基亞等，可以看出，由于有著充足的經費支撐，這類微電影的視聽效果良好。即使是學生制作的微電影，也往往采用高清設備，追求聲畫效果。隨著學習電影制作的人越來越多，對國外相關書籍的翻譯增多，人才培養質量提高，電影作品的品質得以提升。所以，精良的聲畫效果是微電影在發展過程中將會得以強化的一個特征。
第二個趨勢可以總結為電影姿態。一方面基于視聽質量的提升，另一方面基于業界對微電影認可的模式。現今流行的較具有權威性的審視方式即通過微電影節的舉辦評定作品的成績。以北京國際微電影節為例，從結構上看，該項目基本遵循了常規電影節的模式，其各種獎項的設置呈現出電影姿態。所以，業界對微電影的認知，并不局限于短片和學生這樣的關鍵詞，而是把微電影當成電影進行的賞評。
有的微電影節在獎項設定中增加了“創意獎”“傳播獎”“人氣獎”等不同于傳統電影短片評審的獎項，此類獎項有助于體現出微電影某些方面的特質。不過現今人們對微電影和電影短片的認知觀念會在主觀感受上產生不同的傾向，因此在電影短片的榮譽認證中往往不設立此類獎項。但“電影姿態”的這個趨勢在微電影發展過程中會有持續呈現，其變化有待于人們對微電影認知觀念的轉變。這里改變的不僅僅是人們的觀影習慣，更是受眾對電影短片概念的更迭。
過往對電影短片的認知，往往界定在未能夠正式走向電影拍攝崗位的電影從業人員的習作，以此證明自身拍攝電影的能力，并借助這樣的短片作品，敲開電影生涯的大門。所以，過往的大學生創作的短片，尤其在技術設備的限制下而形成的質樸的聲畫效果，會比較容易得到觀看者的諒解和接受。微電影的興起和繁榮將這種局面逐漸打破，最重要的改變是認知和習慣。微電影的創作已不僅局限在專業人士的范疇，門檻的拓寬使得微電影的創作走向了自娛自樂的媒體環境。也就是說，對于微電影作品的賞析和認可，一方面可以有著權威的途徑，另一方面可以滿足創作群體的自我欣賞。而隨著平板客戶端的普及，微電影的傳播路徑又增加了一個更顯自由的層面。
諸多APP如魔力視頻，都會設有微電影頻道，形成一個類似傳統的電視頻道的平臺，觀眾可以在這個平臺里自由點播。這對刺激微電影的平民化創作來說，是非常有利的，在這個平臺里，準入門檻依舊很低，但傳播力量卻很強大。所以，媒體環境的寬松包容了這種自娛自樂的精神，也成為微電影在發展過程中的第三個重要趨勢。
而微電影節的系統化、常態化將會成為微電影發展的第四個趨勢。目前的微電影節很多，各地、各高校以占據半壁江山的姿態紛紛舉辦微電影節，所以微電影節的權威性蕩然無存。但隨著優勝劣汰的競爭規律，以及主辦方是否能堅持在微電影節評比的路程中克服各種困難以維持電影節的運作，將會形成部分微電影節的常態化發展，進而系統地、有序地循環，將微電影節提升到一個高度，使之更具有權威性，甚至面向國際。與此相悖論的是微電影究竟能夠生存多久的問題。作為時代潮流中的一分子，微電影的興盛實則和微博等此類新興事物密不可分。
微電影的可持續發展，不僅要隨著潮流演變而調整自身狀態，還要結合電影及電影短片的特質。現今最為明顯的一個問題就是微電影的“微”性究竟如何定義。除去動畫微電影、廣告微電影這兩種因傳統收視習慣形成的長度限制，其余類型的微電影創作都會出現30分鐘以上的作品，所以微電影和電影短片的區分度不明顯，“微”特征和電影短片交融混雜。從目前的狀態來看，微電影和電影短片的關系更像是同一事物的外形和內涵，微電影是該事物的外在形態，以適應時代潮流的包裝存在，而電影短片則是沿襲了傳統電影創作技法的實質內容。這個問題值得思考的一面就是，微電影的發展趨勢之五———回歸電影短片的本體，微時代的終結。
當人們對各種“微”事物失去興趣之后，微電影的市場活力悄然下降，這個時候會有一個新的名詞取代微電影，但微電影的本質不會發生變化，除非微電影在日后的發展過程中，能形成不同于電影短片的獨特氣質，從而在電影的范疇內穩步扎根，形成獨特的風格，進而延續生存。鑒于和電影短片的密切關系，微電影作品中劇情片占據了主導優勢。以宣傳某產品為主的微電影、或以動畫形式表現的微電影等，都傾向于通過故事講述的方式，喚起受眾對作品的情感認同。幾個具有代表性的微電影節在作品類型的引導上，并沒完全照搬傳統電影短片的評審模式，對作品類型加以強調。
所以，紀錄片和實驗片在微電影創作中較不受關注，尤以實驗片最為突出。實驗片的創作實際上是有難度的，這需要對電影的學習和認知達到較深的程度。但是，實驗片對電影風格的開發，對固有形態的突破是有先鋒作用的。而微電影的傳播平臺實際上給實驗片創造了良好的生存空間，互聯網的掩護使得實驗性的微電影能夠得到相對自由的表達，甚至可以有大膽的嘗試。以實驗片為主導的、在電影風格、形式、題材等多方面產生突破性發展的微電影極有可能成為微電影的獨特氣質，進而逐漸形成微電影不同于電影短片的發展空間，形成微電影發展的第六個趨勢。
二、趨勢引導下的學生創作
在目前的影視教學過程中，微電影創作被諸多專業老師認可。結合課程設計和微電影的特征，在較短的教學周期內能夠引導學生學習影視創作且產生成就感，微電影實則較為適宜。在實際的教學過程中，教學引導起到關鍵性作用。應和微電影發展趨勢的教師引導會對學生創作作品的收效產生事半功倍的意義，這完成的不僅是一門課的教學工作，更是用教師的眼光和見識對學生創作的思路、學生認知影視作品的觀念、甚至是學生把握時代信息的方向起到的影響。介于本文整理出的微電影發展的六個趨勢，教學引導可以從以下三個方面展開。首先是精良的視聽效果。
影視專業的專業優勢不僅體現在先進且專業的設備使用，更關乎最終呈現在影視屏幕上的視聽效果。學生的創作一般都能夠完成較工整的構圖、光線、色彩等傳統視覺效果的配搭，也能夠實現符合錄播標準的聲音效果的拾取，但不夠精致。這里有兩個方面的原因。一是學生的學習是循序漸進的過程，課程作業的拍攝往往強調影視創作某一環節的學習，有側重的方向;二是思維導向。對于課程學習，較常見的認知是：完成課程作業即可。后者對學生作品效果的欠缺起到更深層次的影響。實際上，每一次的課程創作都可視為微電影創作練習，這里容許存在課程的側重點，但無論側重于影視創作的哪一個環節，最終都會指向銀幕呈現。所以，教師首先需要轉變思路，讓學生有意識地追求精良的視聽效果，不僅能夠充分利用教學設備中先進的硬件資源，亦能夠樹立更高的標準，不斷進步。
第二是以情節為核心，以市場為導向。講故事是做劇情的基礎，一個好的故事才具有成為好電影的前提。從目前的幾個較有影響力的微電影節的舉辦可以看出，各種大賽對學生創作微電影的導向，即：偏重劇情類微電影創作，并常常輔以某一家廣告商的形象宣傳。這就結合出兩種意識：一是講故事，二是重經濟。故事講得好不好，直接決定了作品是不是夠好看，有一個好的故事基礎，才有可能創作出有意思的情節。實驗片不太適合學生創作。實驗片在電影認知、創作中對學生提出的要求實際上是較高的。學生創作應仍以劇情片為主，因此需要講好故事。
經濟意識的欠缺，直接決定了學生創作時自我意識的淡泊，這并不是不提倡導演為中心，而是更強調對市場的尊重。一部微電影作品，即使再短小，也是一個完整的藝術創作，沒有觀眾，就等于是沒有完成該作品的生命歷程。作者電影理論對學習中的學生創作是很有影響的，加之早些年互聯網并沒有如今發達，電影的傳播載體以影院為主，短片創作及推廣僅限于學院環境，所以在一個較長的時間段內，中國學生的作品往往沉浸在自我陶醉中，作品題材較偏門，內容較為晦澀難懂。微電影的宣傳、引導給現今中國學生短片創作提供一個很好的思路，這就是市場意識。
所以，“以市場為導向”不單單是指作品的傳播、放映形成的買賣市場，還包括學生頭腦意識中對市場的認同感。真正的藝術作品是雅俗共賞的。因此，既要把自己看成作者，又要把自己看成導演，既不能在作品中失去自己，又不能過于沉浸在自我中，從而培養起注重市場需求的學生創作，這也就不太可能為了市場而創作，流于低俗。目前較為普及的開發學生作品市場潛力的行為往往是將創作出來的作品上傳至互聯網，形成展映平臺，從而告別孤芳自賞。
但其實，學生作品中出現的服飾、學習用品等道具，以及拍攝環境等，都具有市場價值。對于此種市場價值的挖掘，也應納入學生市場意識的培養過程中。持續多年的全國大學生廣告大賽，一直采取和企業合作的辦法，以命題、半命題的形式向大學生征集作品，其中包括視頻創作。這種方法其實在教學過程中一直予以實施，但有所欠缺。
這也關乎市場意識的培養，即：在教學過程中，教師往往忽視市場因素，只注重作品拍攝。因此，命題的范圍狹隘，思路容易受到局限。大賽中的半命題、命題形式給予影視教學的優異啟示在于拓寬命題的范圍，將觸角伸及更廣闊的領域。以某廣告命題實則就是市場意識的強化，不僅在于創作中某品牌產品的出現，還在于拍攝經費的提取及后期宣傳的制作。因此而形成的產業鏈的意識培養，可以幫助學生走出自我沉浸的怪狀，形成更全面的創作姿態。
第三是簡淺入手，倡導積極的價值觀念。學生的創作容易沉浸在自我的世界中，會受到韓劇、臺灣劇、獨立電影等影響，在故事講述尤其是情感表達上過分糾葛。剛開始創作的學生，一方面是不知從何下手，找不到適于創作的出發點，另一方面是眼高手低，傾向于劇情復雜晦澀的創作。
從廣告型微電影和公益型微電影作品中得到的啟發能夠較好地解決這種尷尬的局面。教師在引導的過程中注意選擇簡單而又淺顯的主題，以命題或半命題的方式帶動創作，這樣可以有效抑制不知所措的境況，避免復雜的情節創作，又可以很好地牽引出學生的發散性思維，學習好講故事的本領。高年級的學生更需如此。
微電影的創作在一定程度上要求作品要在短時間范圍內完成完整的情節刻畫。因此，集中某一個點展開情節設置，從簡淺的主題入手，不用擔心題材是否庸俗，也不用擔心故事是否平淡，只要抓住主題的靈魂，同樣能夠創作出有深度的作品。目前國內有影響力的微電影節在作品征集上明確給出微電影創作的有益啟示，即價值觀念的導向。
比如第三屆北京國際微電影節以清明節、端午節為主題，制作反映中國傳統文化的系列微電影。清明節和端午節的主題從弘揚中國文化的積極意義上對學生作品中容易出現的灰暗情調予以抵制。以90后為主要群體的大學生，在創作作品的時候較喜歡重口味，容易表現生活中的灰暗題材、主人公的失落情緒、畸形的情感鏈條、變態的人物關系、陰險的內心世界等。獨立電影對大學生的影片創作產生過影響，這也是造成學生作品價值觀傾向的原因之一。
(一)伯克班1958年，蒂姆•波頓出生在美國加利福尼亞州的伯克班市，伯克班地理位置較偏，使得幼年的他倍感封閉，不過好在這里雖然屬于郊區，卻和好萊塢關系密切，好萊塢的幾家大型公司都在這里設有工作室，這也為蒂姆•波頓進入電影行業提供了便利條件。小時候的蒂姆•波頓安靜得有些過分，他總是沉迷于自己的世界，畫畫或者看電影都是他最喜歡做的事情。后來，他進入加利福尼亞藝術學院學習藝術，并由此作為他從事動畫工作的開始。
(二)怪獸電影和童話對于蒂姆•波頓來說，怪獸電影大概是最好的玩伴了，他曾經這樣說道:“我用盡了我童年所有的時間去看有關怪獸的電影，看電視，畫畫，還有在當地(伯克班)墓地玩耍。”在他看來，怪獸一點都不可怕，他甚至覺得它們就是他生活的一部分，所以他后來拍攝的電影中總是少不了奇形怪狀的生物。在蒂姆•波頓看來，童話其實和怪獸電影沒什么不同，甚至比怪獸電影來得更加暴力、令人恐懼。它們同樣都是虛構的，也同樣都具有很大的象征意義，被不同的人以不同的方式進行解讀。“我喜歡用我自己的方式解讀童話，與童話本身相比，我更喜歡童話中的理念與哲理。”蒂姆•波頓這樣說。這在他的影片中得到了不同程度的展現，可見，童話與怪獸電影對他的影響之深。
二、蒂姆•波頓電影的敘事風格和特征
(一)敘事視角通常情況下，敘事角度分為三種:第一人稱、第二人稱和第三人稱，而一個人的感知角度也有不同。在敘事的過程中，不同的角度即會給人不同的感受。蒂姆•波頓在影片中通常使用兩種敘事方式，一種是采用人稱敘事，另一種則是非人稱敘事。人稱敘事就像文學作品常用的那樣，會出現“你、我、他”這樣的人稱代詞。而作為電影的便利條件，可以在一部影片中使用不同的視角去敘述，豐富影片的層次。例如，蒂姆•波頓的《大魚》一片，即采用了三種敘事角度，分別為人稱視角、主觀視角和客觀視角。影片中，不斷在父親年輕時的冒險經歷和數年后兒子對父親生活真實性的探尋之間進行切換，父親的講述、兒子的質疑，以及隨著故事的推進二者不斷轉變的關系，采用畫內人稱敘事的方式來講述，并且通過敘事人稱的變換成功塑造出一個善良勇敢的父親形象。此外，片中還用到了主觀視角，主觀視角是以片中角色的視界來展現畫面，使觀者代入感更強，突出角色的主觀意識。但不管是何種視角，都要通過攝像機視角的轉換來營造，所以說客觀視角也是必不可少的。
(二)敘事結構敘事結構是影片的整體框架，情節的發展都要依靠著整體結構來進行，一部影片的敘事結構足以體現出影片的風格。最常見的敘事結構是線性敘事，《人猿星球》和《蝙蝠俠》都采用了線性結構來層層推進，使得整部影片有條不紊、邏輯清晰。《大魚》《剪刀手愛德華》則是環形結構，環環相扣、富有節奏感，這種結構中事件的發展并非首要，更加著重的是對人物或主題的刻畫。仍然以《大魚》為例，故事的敘述并不是按照時間線索來展開，而是對同一事件進行多方位的觀察和描述，從而使觀者對該事件有一個清晰的印象。在這部影片中，并沒有什么復雜的內容，只是一個簡簡單單的親情故事，一段由質疑到認同的父子關系。電影的開頭，父親不斷地講述他的離奇經歷，兒子對父親產生誤解，讓觀眾帶著對父親這一角色的疑問進行觀看，在接下來不斷回環的過程中，父親這一人物形象逐漸飽滿，在結尾處又由兒子以父親的口吻再次講述父親的故事，完成整個故事的輪回。
三、蒂姆•波頓童話電影的哥特式美學
蒂姆•波頓的童話電影總是帶著他代表性的哥特式風格。哥特式風格最初應用是在建筑方面，中世紀時，被稱為哥特人的日耳曼民族曾瓦解羅馬帝國并在意大利留下了眾多風格獨特的建筑，其代表特征為尖頂、高聳、瘦削，后在文藝復興時期被稱之為哥特式建筑用以區分中世紀。而這種哥特式藝術風格深深的影響到文學領域，哥特式文學以黑暗凄涼的場景如古堡、墓地為標志，營造出恐怖陰森的氣氛，而吸血鬼的病態形象更是成為哥特式文學作品中的常客。蒂姆•波頓最擅長的就是運用哥特式藝術風格，通過從陰暗的一面來挖掘人性，發人深省。
(一)詭異黑暗的影像元素蒂姆•波頓的影片中，哥特式作品代表性的吸血鬼、僵尸、墓地、烏鴉、蝙蝠等意象出現頻率極高，昏暗的森林、陰森的古堡是他的最愛，哥特式元素在他的影片里得到了完美的展現。1982年，蒂姆•波頓創作了他人生中的第一部動畫短片《文森特》，描寫的是一個7歲的自閉小男孩，整日沉浸在自己的臆想世界中，身邊的一切事物在他看來都充滿了恐怖氣息，他不愿走出屋子，在屋子里卻又滿懷恐懼。他想把姑媽做成蠟像，想將自己的狗變成僵尸，到處都是怪物圍繞著他，這個總是獨自一人的小男孩其實就是蒂姆•波頓的童年映射，既害怕未知的恐怖，卻又情不自禁地被吸引。這部片子得到了評論界廣泛好評，但是因為影片內容過于陰暗而被禁播。從這部影片即可看出蒂姆•波頓的電影風格，而這種哥特式的表現手法在日后的電影中也確實一直伴隨著他。《斷頭谷》中陰森可怖的樹林、《剪刀手愛德華》中荒涼的古堡、《僵尸新娘》中陰郁的小鎮，壓抑的氣氛和冷峻的光影變幻都是蒂姆•波頓擅長的手筆。
(二)詭異陰郁的人物形象詭異陰郁的人物形象也是哥特式影片必不可少的元素，這種人物形象恰恰是蒂姆•波頓最喜歡的角色類型，愛德華、陶德、強尼等一系列人物形象的塑造足以證明這一點。以《剪刀手愛德華》來看，主角愛德華可以說是典型的哥特式人物，他獨自住在小鎮外的神秘古堡，陰森的哥特式城堡營造了一個幾乎與世隔絕的小天地，讓愛德華的出場也充滿了神秘感。愛德華那蒼白僵瘦的臉頰、鳥窩似的亂發，還有那雙詭異的剪刀手，都令他凸顯出與眾不同的氣質。然而與奇特的外表不同的是，他就像是一個無辜的孩子，由于不懂復雜的社會而被驅逐，縱然擁有無盡的生命卻只能與孤獨為伴。蒂姆•波頓從人物外形的塑造就將愛德華區分于常人，籠上了一層陰郁的氣息，可是在他奇特的外表下隱藏的卻是一顆至誠至真的心，那伴隨愛德華一起出現的晶瑩的雪不就是他的寫照嗎?而影片中，孤獨感始終如影隨形，也呼應著電影的整體風格，將哥特式的表現手法應用的淋漓盡致。在蒂姆•波頓的電影中，或多或少都有著他本人的影子，就像愛德華始終無法掙脫掉的孤獨，文森特的自我封閉，都源自于導演本身的感受。
(三)寓真于幻的表現手法“寓真于幻”指的是將作品的主題思想通過虛幻的表現形式加以闡述，以夸張的手法來演繹真實的事件。蒂姆•波頓童話電影的魅力就在于此，他用天馬行空的想象力編織了一個個童話般的世界，以超出現實的表現手法來實現這些故事的意圖，即對人性的思考。2003年的《大魚》就是運用這種手法的經典之作。在這部影片中，馬戲團老板會在月圓之夜變為狼人，這就與他商人的身份不謀而合。狼人、巫婆等黑暗元素與父子倆共處的明亮畫面相輔相成，使影片充滿了奇幻色彩。故事的尾聲，父親變成了一條大魚，留給兒子的是永恒的愛，帶給觀眾無限的感懷。蒂姆•波頓的童話電影中，愛與死亡是不變的主題，在他的影片里，死亡不過是一場玩笑，真正讓人痛楚的卻是日常生活，這樣的黑色幽默對觀眾恰恰有著巨大的吸引力。
四、結語
王家衛所導演的電影都離不開感情這一主線，而且大都是一種懷舊形式的情感。通過對這類情感的細膩描繪，將那些隱藏在都市繁華背后的落寞、糾葛、傷感等一系列情感以個體代表性的方式投射出來。在觀眾的眼中所看到的電影人物，不是別人，而是自己。就《一代宗師》而言，人物對白較王家衛的其他電影而言算是比較多的，卻對人們理解其中深意來說尚顯得支離破碎。少量的言語將大量的肢體動作和眼神所傳達的含義襯托的更加含蓄、深沉，也引發了觀眾們情感上的聯想和共鳴。
2《一代宗師》中的模糊美學
2.1情節模糊模糊美學是對電影意境表達的一種處理方式，而王家衛在很多電影中都采用了這種技巧，進而形成了自己獨特的電影制作風格。像之前的《花樣年華》一樣，《一代宗師》帶給觀眾的感覺是看過之后明明有種感覺，卻又說不出來這種感覺到底是什么。這種感覺尤其在感情發展和打殺情節的演繹上較為明顯，比如宮二跟葉問、馬三之間的情感糾葛、宮二的斷發復仇以及抗婚等等，除此之外，在動作上還有宮父入葬、雨雪里的對打和拼殺，這些場景在王家衛善用的慢鏡頭特寫下，讓人除了眼花繚亂之外，很難再研究出什么思緒，更摸不清電影的發展線路。對此，王家衛曾說自己重點做的是電影結構而不是劇情，因為不喜歡讓觀眾一眼看穿劇情發展。其演員在電影拍完前都不知道結局到底是什么。這種模糊的情節設定方式也就使得多種發展版本的想象成為可能。在如何將人物以更完美的方式展現出來，王家衛也有自己的設計方式和習慣，他對演員有個要求就是不要去模仿劇本設定的角色，而是根據自身的形象來把角色演活。比如梁朝偉來演葉問，會塑造一個怎樣的武術形象，而章子怡扮演的宮二，又會賦予原型一個怎樣的新意。這種藝術設計方式給了觀眾更高的欣賞性，也給演員更廣闊的表演空間。
2.2結局模糊在王家衛看來，模糊的藝術美可以帶給人更多的想象空間，因而在設計創造時也有更多的自我發揮空間，這種思想風格從其本身的日常行為就可看出端倪。一如其影片的模糊性的表現方式，他總是戴著一副墨鏡出現在公共場合，旁人無法看出他的眼神、表情，更猜不透他的思緒，這種神秘感卻更能引起人們的猜測。但是《一代宗師》的鏡頭不僅呈現出模糊設計，還有一些讓人倍感疑惑的地方。比如人們在觀看前主觀性地認定葉問就是題目所指的一代宗師，然而隨著劇情的發展，人們又發現無論把宮二、葉問亦或是宮父當作一代宗師，都有其能解釋通的理由，因而，這就成為一個懸而未決的問題。這就體現出王家衛電影的另一個特色：參與性。王家衛的電影從來沒有一個明確具體的結論來告訴觀眾前因后果，而是讓觀眾在觀看過程中甚至觀看過后自己聯想，對所有可能性結果進行猜測。《一代宗師》這部電影也是這樣，導演用盡可能復雜的藝術呈現方式為每個鏡頭提升美感，并通過近景和特寫的大量使用給予演員自由發揮的空間。由于梁朝偉等實力派演員能夠根據劇情人物的需要盡情發揮自己的演技，因而也為王家衛的電影攝制起到了極大的積極作用。
2.3節奏線索模糊除上述地方以外，《一代宗師》還有一個特點就是節奏發展的線索比較模糊，仿佛一直有東西操縱著劇情發展，但是觀眾卻找不到這個線索是什么。對此，王導演曾經說過，掌握電影節奏是其在臨開機時常常會去做的事，其方式就是循環收聽電影中的音樂，通過音樂的節拍來掌握電影的發展節奏。因此，對節奏的把握在其電影制作中占有非常重要的地位。從同類的《阿飛正傳》到《花樣年華》再到這部《一代宗師》，觀眾都能夠從中感受到某種節奏在引導整個電影走向，然而為了不讓觀眾一眼猜中結局，這種節奏也被導演模糊化了。在這種情況下，王導再通過對電影鏡頭焦距的調節方法來制造理想中的畫面，就又給觀眾帶去一種模糊美學的感官體會。
3《一代宗師》中的唯美武俠
每部電影都應該有自己的定位，如言情、武俠、懸疑和文藝等等。《一代宗師》在大眾看來，被規劃入武俠片的范圍內基本上是沒有異議的。作為一部武俠片，就少不了講述武林恩怨情仇的故事內容。而武術打斗情節的呈現、人物的心理氣場以及武林學術氛圍的打造都為這部電影情節的展開做了鋪墊。因為這部電影在王家衛的設定中，不只是為了講述武術精神，更重要的是人生的沉浮。由此可以解釋，那些造型華麗的功夫，只是反映電影思想的一部分內容，這部分內容通過臺詞也有所表現：“人活一世，有人成了面子，有人成了里子，都是時勢使然”、“時間所有的相遇，都是就別重逢”、“生若無悔，該多無趣啊”。通過武林人士的一生，展現給觀眾的是那些樸實無華的人生哲理。從這一點看，這部影片的語言是相當具有美感的。王家衛的電影哲學遠遠大于電影故事本身，這也是其電影藝術美學的獨特之處。因此，觀眾不應對王家衛的電影故事情節和結局斤斤計較，而要在思想情感上與影片產生理解和共鳴。不過，王家衛在時間結構上運用的是編年體以考慮時代觀眾的接受性，這也是為了不影響觀眾的思緒和時間邏輯。然而導演還在不同環節對特定角色的發展狀態和情感變化做出不違背自身風格的安排設計。
4《一代宗師》中的詩意美
《一代宗師》這部電影不僅對內容進行了敘述，還著重設計了每個鏡頭畫面的詩意美，這也符合王家衛一貫的電影風格。鏡頭特寫和場景細節里的燈光鋪設為其電影增加了一絲華麗、一點詩意和一種超現實的風格。在宮父入葬途中的雪景、葉問大打出手的雨夜以及宮二復仇的火車站這些場景和宮二與葉問對視時此時無聲勝有聲的情意流轉都體現出對詩意美的著重刻畫。尤其是葉問和宮二對打在金樓時的招式和每個表情都被進行放大處理，使人們仿佛又看到李慕白與玉嬌龍在《臥虎藏龍》中所進行的對招畫面，這幾個特寫鏡頭清楚地向人們展示出了比武兩人之間潛在的情感，這種似有若無的曖昧在輕柔的背景音樂下，為觀眾呈現出別樣的花樣年華，如同辛棄疾所寫的：眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。
5《一代宗師》對電影藝術美學發展的意義
《一代宗師》是王家衛對自己認知里的武俠進行描述和展現的電影，其中也反映了他對電影發展的一些思想，如“一個人只有翻過一座山，才能將眼界大開”、“念念不忘，必有回響，有一口氣，點一盞燈，有燈就有人”等等。這都可以說明的是，想要創作出一個優秀的成品，勢必要付出專業的技巧和一定的精神體力，沒有精心的準備就不能創造出杰作，不要為了求速度而忽視電影的質量。這些思想都在王家衛的親身實踐中得到闡述。《一代宗師》這部電影在初入內地發行時得到的反映褒貶不一，且很多專業評論家和大眾對此片報以置疑態度。雖不乏有熟悉王氏電影風格的影迷對此片大加贊賞或報以喜愛，但也有許多觀眾對這部電影的題材內容、情節設計以及整體連貫性給予了負面評價。由于這部電影引發了較大的爭議，因此許多人開始探討優秀電影應具備怎樣的標準。《一代宗師》能夠引起熱議的原因，主要是在王家衛導演的美學風格上，影片至少展現了兩種美學趣味，一種是武俠的視覺展現，另一種則是武俠精神文化的品評。在這個雅俗共享的年代，藝術家們也不能忽視觀眾品味的調和以及沖突，應盡可能地滿足不同民眾對電影文化的需求。而公眾本身也應協調好個人品味與社會文化的關系。由于對電影水平的思考和研究有助于促進觀眾欣賞水平的提高，這在一定程度上也推動了華語電影的良性發展和健康水平的提高。從內容上來說，《一代宗師》以葉問和宮二的人生為主要線索，講述了在歷史沿革中他們兩個人的命運，以及兩個人點到為止的情感。而從電影的主題思想上來說，導演想要傳達給觀眾的是國人在面對磨難時的堅強品質，這一點就有觀眾沒有體會到其深意。對觀眾來說，電影優劣與否就在于故事情節是否完整且表達清晰，對電影的藝術性進行欣賞和分析就不是觀眾的職責所在了。許多觀眾認為《一代宗師》的人物關系糾纏不清，故事情節不連貫且缺乏邏輯；也有觀眾把直白的描述故事看作是普通級別的電影，而有水平的電影就應該將內容和藝術氛圍呈現給觀眾。對于電影應該講情節還是講意境，重內容還是重情懷，這一爭議導致人們對《一代宗師》的看法不一，但是，急于下定論是不科學的，評論一件事物的好壞還要看時間的驗證結果。不過能夠對電影藝術水平展開研究和討論，從很大程度上來說有助于華語電影事業的健康發展。而這部電影所要表現的是其本身所具有的藝術價值。也許王家衛自己所堅持的電影藝術風格和創作追求不能滿足所有人——尤其是樂衷于觀看敘事類電影的觀眾的需要，但這并不能表示這部電影其本身具有劣質性。眾口難調，沒有一部電影可以達到十全十美的效果，作為電影制作人，只要導演出具有專業水準的，高規格要求的盡可能滿意的電影，就是為自己的作品填上一份滿意的答卷。作為觀眾可以對電影中的不足提出意見，但也應對他人的勞動成果和汗水表示應有的尊重，以維護華語電影的健康發展。
6結語
在電影中，演員能夠穿著各種類型的衣服，就像廣告牌一樣，引領時裝的潮流，成為觀眾追捧的對象，讓服裝能夠迅速走紅。現代電影逐漸細化了分類，因此需要我們對于服裝也要進行系統的分類，設計出相應的電影服裝，進而能夠突出電影的內涵，可以說電影的發展推動了服裝設計的發展。
服裝作為獨特的藝術種類反過來推動電影發展。電影創作中，作為表現出電影作品最基礎的語言系統，能夠影響著電影的發展。我們創作的電影是一門欣賞的藝術，在電影中，服裝會隨著人物的思想變化而塑造，服裝的成功造型設計能夠直接征服觀眾，并且這種服裝視覺效果能夠深入到思想深處，進而能夠引發觀眾對于電影作品的喜愛與思考。
電影藝術與服裝藝術之間的關系。可以說，電影是一種獨特的文化現象，在發展的百余年中，通過自身的獨特魅力與視覺技術鞏固了自己的藝術形式地位，擴大了在人群中的影響，并且逐漸帶動了服裝藝術的發展。電影的迅猛發展能夠推動服裝的多元化發展，而優秀的服裝設計也能夠表現出電影的角色，兩者是相互制約的關系。
電影中服飾語言的作用
第一，渲染出戲劇效果。德國著名電影史學家洛特•艾斯納曾經說過，“在一部電影中，服飾永遠不會是獨立的藝術元素”。電影從開始發展一直到大規模傳播過程中，逐漸變為一種獨立的藝術，雖然與戲劇不同，但是獨特的戲劇性特點依然在電影創作中占有主要的位置。在去年上映的電影《杜拉拉升職記》中，不僅是職場白領們的服裝秀，電影中的服裝也不僅僅是人們的裝飾，而是與其他語言系統一樣，能夠表達出更多的信息。徐靜蕾在電影創作中，刻意地去降低原作中對于職場的沖突，而著力去制作一部愛情時尚電影。在電影中，王偉的舊愛是玫瑰，而杜拉拉則是王偉的新歡，但是這三個人又在一個公司上班，因此抬頭不見低頭見的尷尬氣氛就形成了電影的戲劇性，尤其這部電影擅長用分割屏幕的方式同時來表現出玫瑰與杜拉拉服裝造型。在這樣的對比之下，戲劇效果就會突出出來。對著劇情的開展，第一個場景是杜拉拉第一次來公司上班，左邊的畫面是杜拉拉穿著一件格子襯衫來彎腰將自己的運動鞋換成了皮鞋，而右邊的畫面卻是玫瑰穿著精干的職業裝，穿著高跟鞋大步走來。這時候，杜拉拉的職場菜鳥的形象瞬間凸顯出來，與玫瑰精銳的職場精英形象形成了強烈反差，可以說有著真實與戲劇性的效果，能夠引起觀眾們的共鳴。第二個場景是在同樣的場所，有著同樣的情節，不過杜拉拉將自己的平底皮鞋更換成為高跟鞋，而玫瑰神情落寞地走出來。通過這個場景的展現，表示杜拉拉已經適應了一年的職場生涯，習慣了白領的生活，并且能夠融入這一階層，也可以暗示了她的自信與對事業的更高追求。第三個場景是玫瑰對杜拉拉說公司將要解雇了王偉，讓她暫時能夠保密。這時候杜拉拉穿著淡黃色的斯文有余但是氣場不足的花苞型連衣裙，她戴著的金色與天藍色兩種不同風格的項鏈顯得十分多余與繁瑣，但是玫瑰卻穿著一條貼身的連衣裙，有著華麗與優雅的氣質，讓杜拉拉瞬間嫉妒起王偉前女友的身份。
第二，襯托時代背景，能夠渲染整體電影的氣氛。觀眾是通過直觀的形象來觀看電影的，屬于視覺的藝術，而這種藝術主要是通過色彩表現出來的。而色彩是最抽象化的語言，在電影中色彩不僅能夠有著獨特的審美性，也有著裝飾性的特點，恰當地使用色彩能夠體現出電影的時代背景。而我們在電影創作中服裝的主要元素由三部分組成，也就是色彩、款式、材質，而其中的色彩能夠給觀眾帶來最直接的視覺沖擊。電影中的服裝就像無聲的語言來對觀眾講述著故事的內容與畫面，將電影情節的年代與背景直接地給觀眾展現出來。一般在電影中，不同時代的服飾都能夠讓演員穿著，來演繹當時的時代背景，服裝能夠在電影藝術中展現出一個時代的文化與生活方式，反映出電影中的時代背景。在創作的影片中，可以根據故事的發展脈絡，與電影中的服裝相互照應，烘托電影作品中的氣氛，能夠給觀眾帶來沖擊力，增強影片的感染力。
第三，塑造逼真的人物形象，烘托襯托電影演員的心理變化。在電影創作中，服裝能夠推動電影創作的效果。除了需要電影中演員的表演，演員只有穿上電影中的服裝才能夠扮演出來角色，更形象地表現出主人公的性格與形象。在電影中，服飾也是人物內心特征的反映，它是人物心理性格轉化的載體，能夠逼真生動地展示出主人公的情感變化與內心世界。在扮演人物過程中，能夠表達出角色的性格特征與審美心理的影響。在電影中，外在的人物形象要與內在的心理與氣質相符合，而電影服裝能夠作為獨特的藝術形式，在塑造人物形象中展現主人公的內心活動。電影的服飾能夠對電影人物內心世界直觀闡述與形象的外化顯現，成為一種獨特的角色塑造載體，可以說電影服裝對于人物形象塑造的功能是電影中其他道具難以比擬的。我們所謂的“衣如其人”，就是說服飾可以作為一種具象的手法，成為最直接反映穿著的人們的形象特點與性格特征，使角色的特征更加典型化與鮮明。在電影《霹靂嬌娃》中，三個形象鮮明的女特工為了能夠獲得重要情報，一會兒化妝成為甜美可人的糖果女孩，一會兒化妝成為熱辣的機車女郎，甚至還有彪悍的女強人的造型。可以說每一次的造型都能夠展現出不同的特點，而這些特點都離不開服飾。在電影《秋菊打官司》中，鞏俐扮演了一個農村婦女，身穿碎花棉襖與緬襠棉褲，瞬間給人展現出一個善良樸實的農村婦女形象。
第四，反映出電影角色心理。我們在塑造電影中的人物時，需要有著心理深層次的內涵表現，才能夠刻畫出生動的人物形象。而電影中的服飾能夠成為角色的隱性特征的表現載體，生動地表達出人物的內心世界。不僅能夠外在地裝扮角色，也能夠刻畫出不同的人物特征。隨著電影內容的展開，角色的外在形象也會隨著心理變化而變化，并且能夠為電影情節的脈絡發展提供具體的條件。例如在電影《雷雨》中，不同的服飾變化，能夠將女主角繁漪由一個天真爛漫的小姑娘轉變為心理受到嚴重摧殘的老婦人的心理展現出來。在她少女時代的時候，采用的是少女裝扮，通過淡紫的色調展現出少女的幻想，而在進入到周家之后全身的深紫色能夠表現出繁漪的孤獨寂寞，旗袍的外形也用了修身的款式代表著她走向成熟后的風韻。同樣地，在電影《花樣年華》中，張曼玉被幾十件旗袍包裹著，有著矜持而又雍容華貴的氣質，每件旗袍都能夠表現出女主角的不同情緒。而觀眾也能夠被旗袍的美麗所吸引，進而為女主角的情感變化而欷歔不已，可以說整部電影中張曼玉不同的旗袍變化表現出她坎坷的心路歷程。我們中國俗話說，“人靠衣裝。”可以說，服裝能夠體現出一個人平時的品味與情緒，因此在電影中依靠變化服裝能夠對角色的心理轉換凸顯出事半功倍的效果。
第五，能夠引導觀眾體會到電影的內涵。通過深入研究，我們可以對電影的服裝有著足夠的了解，服裝并不只是簡單地為了劇情的需要，而是能夠有著當時的時代特色與風俗習慣。例如在電影《天下無賊》中，王博與王麗去布達拉宮拜佛過程中，畫面中都是穿著有著濃郁藏族風情衣服的藏民與喇嘛，一下子把觀眾帶到，可以通過直接的視覺感覺與劇中角色達到有機的統一。而這種直觀的感覺，也讓人們的心靈受到了洗禮。
美術與電影的內涵關系
美術具有悠久的歷史，可以說人類產生開始就有了美術，它包括了繪畫、雕塑、建筑等形式，并通過二維空間或者三維空間來還原瞬間的動作、場景、事件。人們以線條、結構、色彩為基本元素，去通過聯想、思考來創作主觀或者客觀的意境。相比較歷史悠久的美術，電影可以算是一門嶄新的藝術，從產生至今不過百年歷史。電影利用人們視覺殘留原理將許多運動鏡頭進行分解，將這些被分解的畫面一一呈現在觀眾面前，形成運動狀態。從本質上來說，電影就是一門動態的藝術，將運動的畫面集合，再引入時間，就形成了電影。我們從美術與電影內涵來看，這兩者有差別也有聯系。美術可以通過特定的媒介材料，來擺脫現實世界中時間性的約束，由于自身具有二維或者三維空間性屬性，可以將觀賞者引入到脫離作品的意境之中，讓美術作品獲得了藝術的自由。而電影具有特殊的四維空間屬性，可以展現出空間的造型性，也具有時間的流動性特征。這種特殊屬性讓電影美術設計師們在進行環境設計與布局時，需要以劇本為基礎，并且具有深厚的美術設計與造型功底，根據故事情節需要，借助攝像機鏡頭特點，不斷變換角度，幫助導演將電影的主題內容具象化。然而這兩者又是相互融合的，它們都具有可視性與相通的造型語言。我們說美術是電影藝術的母體，一切電影創作都要從美術作品中獲得營養。甚至從某種意義上來說，一部獲得成功的影片就是一部優秀的美術作品，例如著名導演張藝謀就偏好于環境形象的美術塑造，他的電影中環境造型經常會給觀眾帶來巨大的視覺沖擊力，例如電影《滿城盡帶黃金甲》中絢爛之極的皇宮建筑、雕欄玉砌等環境造型，對電影的成功起到推動力量。縱觀中西方電影史中，美術的造型設計、色彩運用、燈光照明等技法與創作思想都為電影創作提供了豐富的養料。只有遵循美術中的構圖原則、色彩運用原則等理念，才能制作出優美的畫面，展現出電影作品獨特的藝術風格。我們可以看到許多電影作品都與美術相關聯，例如法國早期的電影短片《水澆園丁》、美國電影《超人》、日本動畫電影《千與千尋》等都是根據漫畫改編的。正是由于兩者的親密關系，使得美術很自然地成為電影創作的重要組成部分。
美術對電影的作用分析
(一)美術保證了電影形象的藝術性與典型性對于觀眾來說，看電影接觸到最直觀的層面就是形象，其中包括有人物形象、動物形象、景物形象等。從這一方面來說，形象是電影藝術中最核心的元素。美好的藝術形象會給觀眾們留下美好的感受與深刻印象。當一部優秀影片結束后，總會有一些良好的形象印在觀眾腦海中。例如《十面埋伏》《冰山上的來客》《讓子彈飛》《葉問》《風聲》《一個都不能少》等眾多優秀電影作品，其中典型的藝術形象都會讓觀眾難以忘懷。而這些經典的形象，是導演與電影演員在劇本基礎上，對人物形象的美術化“第二次創作”的結果。我們留戀《讓子彈飛》中張麻子的英勇果敢，《天下無賊》中傻根的憨厚老實的形象，雖然這些電影中的經典形象都是讓演員扮演的，但是當演員開始扮演角色時，導演與化妝師會按照劇本的要求來對演員進行美術處理。否則即使演員演得再好，也不會給觀眾們留下深刻的印象。我們經常可以看到同一個演員在扮演不同角色后，都會給觀眾留下難以磨滅的印象，例如功夫巨星甄子丹在電影《葉問》與《錦衣衛》中分別扮演的武術名家葉問與錦衣衛青龍的形象，雖然兩個人物形象相差甚遠，但是都會給我們耳目一新的感受，這就是美術造型的神奇之處。
(二)美術保證了場景空間與服裝道具的美感我們看到，在電影創作中，人物形象都是活動在固定的場景空間內。即便是舞臺劇，也需要工作人員布置必要的背景與道具，例如下雪的道具景觀、屋內的家具擺設、河上的小橋等。許多故事片中，布置場景空間就更加重要了。這些場景空間需要符合角色身份、性格、活動時間及行程變化。通常電影中場景空間的選擇、設計、制作是由電影美術師來完成，優秀的電影作品中，人物形象、環境空間、道具等相互配合協調，并融合成一個整體，實現情景交融的審美效果，使觀眾欣賞電影后感覺真實自然，并且獲得美的享受。電影《水滸傳》中，場景空間占地共達到650畝，包括了人工建筑、自然環境等。經過導演與美術工作者討論與協調，根據劇本內容，將實際拍攝場景分成州縣區、京城區與梁山區三部分。州縣區多數是當時社會中下層環境，例如衙門、牢獄、刑場、街道等，許多古建筑塑造得十分逼真，例如武大郎餅店等建筑古色古香，還原度較高，不但再現了宋朝的社會環境，還給后面故事情節奠定了環境基礎。京城區的建筑物相對而言就氣勢雄偉許多，給高俅、蔡京等皇宮貴族塑造了許多富麗堂皇的活動場景。城樓內外的環境布局設計，是按照宋朝著名風景畫家張擇端創作的《清明上河圖》擴大一定比例建造的，讓觀眾看了電影之后感覺逼真生動。梁山區是選擇了依山傍水的環境，再現了小說中水泊梁山的威嚴氣勢，分布在不同場地的碼頭、山寨門、戰船等道具都是仿照宋朝樣式制作而成，不但逼真還富有藝術性。電影中，所有演員穿著的服裝、使用的道具都是由電影美術師按照小說中還原，尤其是服裝設計師們將自己的主觀情感融入服飾設計中，將大量的灰色系應用在人物服飾之中，可以很好地展現出《清明上河圖》中淡雅自然的民眾風格。然而電影中李師師與燕青見面的情節中，李師師每次都穿著暖色系的服飾，圖案艷麗但是并不濃烈，讓觀眾感受到這個雖然身陷風塵但是內心有情有義的女子氣概。
(三)電影中的光影元素運用雖然光影無形，但是我們如果運用得當，就可以獲得非常奇妙的藝術效果。電影中的光影效果是電影美術師們巧妙利用人們對于光的敏感度，創設出來的一種意境，渲染出電影整體氣氛，調動起觀眾們不同的情緒感受，進而實現導演的藝術創作目的。尤其在現代電影后期制作中，電影美術師可以通過不斷調整光源變化，創設不同的意境，讓電影作品的風格產生多元化特點。例如電影《英雄》中，導演張藝謀就用不同的顏色基調來表現故事情節的起伏，如黑、白、紅等顏色基調，并通過灰色作為過渡色來達到畫面整體色調的優雅素凈，而光影的良好運用將電影的色彩、構圖與故事情節融合為一體，展現了角色性格，增加了影片的整體藝術效果，也凸顯出美術在電影藝術中的重要性。
（一）壓抑類
賈樟柯當年的一部《小武》，讓我們在壓抑中久久無法釋懷。這類文藝片要求演員樸實、真實，有時甚至會喚起觀眾的憐憫之心。正是因為故事題材的平民化、底層化，使得壓抑類的文藝片成為大家更愿意去關注的片種。當然還有賈樟柯的另一部電影《站臺》、王小帥的《十七歲的單車》等，都屬于這類。
（二）反思類
謝晉導演的《芙蓉鎮》、張藝謀的《活著》、姜文的《陽光燦爛的日子》《鬼子來了》、田壯壯的《藍風箏》等，均在觀影后使得觀眾有萬千思考。縱觀反思類文藝片，我們發現它往往是基于小說故事和社會現實之上，制造問題、經歷問題后提出思考。
（三）暴力類
我們聽名字就會發現，這一類文藝片是“文藝圈”里的“粗暴分子”。當暴力也成為一種美學范疇的時候，再多的話語也無法描述出觀眾觀看此類影片的和大呼過癮的勁頭了。如昆汀塔倫蒂諾的《低俗小說》、北野武的《那年夏天寧靜的海》等。
二、世界各地的著名導演與他們的文藝片
（一）美國
一說到世界文藝電影，我們馬上會想到有這么一部偉大的文藝片——《卡薩布蘭卡》，這部影片是美國導演邁克爾柯蒂斯于1943年拍攝的。它是二戰期間最為賣座的一部電影，是迄今為止電影史上最閃亮的一部文藝片，堪稱愛情電影的教科書。其間有著極多經典的臺詞，有人說它的臺詞堪比莎士比亞的戲劇，可見這部文藝片的殺傷力及其高度。除此之外還有米洛斯福爾曼導演的《飛越瘋人院》、馬丁斯科塞斯導演的《出租車司機》、弗朗西斯福特科波拉導演的《現代啟示錄》、凱文科斯特納導演的《與狼共舞》、弗蘭克德拉邦特導演的《肖申克的救贖》、昆汀塔倫蒂諾導演的《低俗小說》、邁克爾尼克爾斯導演的《畢業生》等。
（二）意大利
意大利人的優雅和華麗、對藝術的獨特理解，似乎讓我們更容易把他們和文藝片這個題材結合起來。就像我們熟知的電影界的詩人——貝納爾多貝托魯奇，他可以把一個神拍成一個人，1987年的一部《末代皇帝》，讓我們見識到了意大利人拍文藝片的功力。無論是服裝道具、音樂制作、視覺效果還是剪輯手法，貝納爾多貝托魯奇都展示出了亞平寧人的優雅和華貴。意大利另一個大導演朱塞佩托納多雷，也是公認世界上最好的文藝片大師，他的作品《天堂電影院》《海上鋼琴師》《西西里的美麗傳說》，無一不是至今都難以超越的佳作。
（三）日本
在世界電影史上，日本電影的確應該占有一席之地。黑澤明的出現給予了日本乃至世界文藝片電影極為強大的推動作用。《羅生門》這部影片，被譽為挖掘人性丑惡的巔峰之作，而在《七武士》中，又把人性的善強調并加以放大。黑澤明創立了極惡與大善的文藝片形式，被日后的眾多導演效仿或致敬，比如昆汀塔倫蒂諾在《殺死比爾》中設計打斗動作的時候模范《七武士》，張藝謀在《英雄》里模仿黑澤明敘事方式中的數次插敘手法。
（四）法國
法國電影新浪潮之后，法國的文藝片層出不窮，佳作更是屢見不鮮。如弗朗索瓦特呂弗導演的《朱爾與吉姆》《四百擊》、賽爾日布魯索羅導演的《獵夢人》、戈達爾導演的《精疲力盡》《狂人皮埃羅》《小兵》、路易斯布努埃爾導演的《一條安達魯狗》、呂克貝松導演的《碧海藍天》等。
（五）其他國家及地區
丹麥導演拉斯馮提爾的《黑暗中的舞者》、德國導演湯姆提克威的《羅拉快跑》、澳大利亞導演皮特克林遜的《荒野有晴天》、韓國導演許秦豪的《八月照相館》、波蘭導演克里斯托弗基耶斯洛夫斯基的《十誡》、瑞典導演英格瑪博格曼導演的《野草莓》、香港地區張婉婷導演的《秋天的童話》、臺灣地區侯孝賢導演的《最好的時光》、我國導演婁燁的《頤和園》等。各國、各地區的導演們始終都沒有間斷過去創作用“文學”修飾“藝術”的獨特影片——文藝片。
三、結語
1.光在攝影藝術中的效應造型用光是電影攝影藝術的核心和靈魂。沒有造型用光的渲染和烘托，電影攝影藝術的效果就難以充分發揮出來。光線可以構造豐富多彩的藝術造型，使物體呈現出鮮活的立體感，細致刻畫物體的微妙變化。光在攝影藝術中的視覺效應可以通過調節畫面明暗配置，構造視覺反差，突出畫面的層次感和立體感，豐富劇情表達。對于攝影家來說，創新光在電影攝影藝術中的應用，就如同藝術家描繪精彩的書畫作品，通過對造型用光規律的摸索和光線特征的把握，充分傳達造型用光的視覺語言。
2.光對攝影藝術造型的表現力造型用光是構造影視畫面層次感、立體感，并形成視覺沖擊力，增強畫面層次效果表現力的主要影響因素。根據電影藝術創作中光線方向與太陽照射物體方向的差異性，可以從順光、側光、逆光等三個不同采光方向探索造型用光對攝影藝術的表現力。這幾種光的組合和演變，使作品呈現了各具形態的藝術效果。如順光以物體受光面的均衡多層次、多維度地再現物體的質感和藝術效果。側光表現出鮮明的反差、強烈的視覺沖擊力，空間立體感和層次感比較強。逆光側重于對空間深度和環境氣氛的烘托，偏向于對物體輪廓的勾畫。
3.光對色彩還原的要素光在色彩傳達中的再現與還原構成了五彩繽紛的彩色世界。根據造型用光的特點，可以將光對色彩還原的要求歸納為以下三個方面：即光的屬性特征。不同的光在影像效果和色彩表達中有著不同的表現。如自然光和人工燈光的區別，成像效果也截然不同。從光的來源方向來看，直射光和散射光在影像攝影過程中的造型效果存在著較大的差異性。直射光無論是線條還是影調都比不上散射光柔和；順光與逆光的差異，順光拍攝物體光線較為均勻，但缺乏相應的空間縱深感和畫面質感。逆光曝光不充分，但在特殊的攝影場合，這種攝影手法反而更能表達攝影效果。從造型用光的光線強弱來看，強光有利于烘托畫面的層次感，制造出絢麗的畫面，弱光攝影往往給人以意想不到的驚喜。
二、電影攝影創作中造型用光的技術處理和藝術表現
造型用光在影視創作中有著特殊而又關鍵的作用。光源在被拍攝物體的外觀、立體空間、彩色構成等方面都有著特殊的運用。因此，在拍攝過程中應通過光線調節和搭配，盡量呈現出被拍攝物體的藝術性和視覺美感，巧妙運用不同性質的光線，合理搭配自然光和人工光，深度融合到畫面的意像中。攝影師在拍攝過程中要智慧與技巧并存，巧妙構思，靈活運用，把握好造型用光的影像效應與“光感”，結合被攝物的影像特征，調和好畫面氣氛，增強被攝物的空間深度感和畫面層次感，靈活運用大自然賦予的豐富自然光彩。造型用光的完美技術處理，既要求攝影師具備相應的職業素質和一定的專業水平，又要求他們能夠發揮創意，創新造型用光在攝影創作中的巧妙運用，只有這樣才能達到較好的藝術造型效果。影視創作因為有造型用光的靈活運用，才會讓觀眾在輕松愉悅的環境中接受攝影作品中傳遞的思想觀念和情感認識，體會其中蘊含的藝術價值。為了渲染影視作品中這一主題的表達，就需要確定好光線方位、光線強度、光線性質等綜合效果的處理。當作品中的光線、色彩等達到一定比例時，就會讓人產生一種宛若仙境而又難以言表的視覺美感。優秀的影視藝術作品一般都有其獨特的審美價值和創作理念。
加大造型用光技術處理在電影攝影創作中的應用，將會推動電影攝影創作藝術的發展，并將創造出豐富多彩而富有藝術氣息的作品。電影攝影創作中造型用光的藝術表現是豐富多彩的。在影視創作中拓寬造型用光的藝術表現，有助于豐富影片的故事情節并提升影片的藝術價值。如電影故事情節中合理運用光線可以使畫面的內涵和意義表達更充分，更能渲染出故事情節和環境氣氛。人物形象的刻畫中巧妙運用造型用光技術，可以充分傳達出主人公復雜的內心世界和深摯的情感表達，為人物形象的塑造和故事情節的發展提供幫助和支持。同時造型用光在攝影創作中的運用也可以做為重要的情節因素，通過造型用光的動態展現和運動韻律營造出或緊張、或歡快、或恐懼的環境氣氛，進面渲染故事背景，豐富故事情節。造型用光還可以提升人們的藝術審美效果，影視創作中攝影師引導被攝者調整姿態或笑容，或創造性地運用光線，讓觀眾產生美的享受，闡釋藝術美的主觀認識。
三、促進電影攝影藝術與造型用光的良性互動
1.將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光有效結合電影攝影藝術是一種特殊的視覺語言，能夠超越地域、文化、生活習俗等方面的差異。電影攝影藝術在構思、用光、色彩等方面的改進和提升，有助于增強畫面的視覺語言，產生足夠的視覺沖擊力，讓欣賞者產生實實在在美的享受。而光是調節攝影畫面效果的調和劑，將造型用光與取景構圖、畫面處理、題材創新等結合起來，可以創造出或精彩絢麗，或動感有力，或意境十足的美麗畫面。有人將造型用光看作是攝影藝術的生命，事實確實是如此。造型用光可以渲染出影視作品的畫面氣氛，突出畫面的質感并不斷提升畫面的藝術造型水平。真正的攝影師都是善于全天候運用造型用光的集大成者，無論是白天還是黑夜，他們總能夠在復雜的光線環境中創造出優秀的攝影作品。將電影攝影藝術視覺節奏與造型用光的有效結合，還要注重畫面的影調與色彩之美，通過調節畫面中明與暗的布局比例以及色彩的搭配，產生或具有強烈對比度，或柔和平緩的影調變化。從心理學的角度來看，將造型用光與電影攝影藝術視覺節奏結合起來，能夠從不同的角度來維度來影響人們的心理感受，從而使藝術作品富有藝術魅力和感染力。
2.創新造型用光技術，增強電影攝影的藝術性影視作品中造型用光的呈現形式是多樣化的，不同的環境、不同的氣候條件、不同的空間位置等都會對攝影效果產生一定的影響，這為創新造型用光技術提供了可能。電影攝影中造型用光的應用和創新，不僅關系到影視畫面的效果，而且關系到整個影視作品故事情節的表達。如在塑造一個冒險者從黑暗的山洞中穿梭而過時，由外到里，由淺由深，由明到暗等，冒險家的身影由清晰變模糊，欣賞者或觀眾的整個身心隨著畫面的上動態光線變化而變化，神經也開始逐漸繃緊。這種環境氣氛的渲染，畫面立體感和層次感的呈現、人物形象的塑造等都高度依賴造型用光并成為影響整個影視畫面效果的核心要素。如果對造型用光技術加以創新和改進，就可能給觀眾留下深刻的印象，產生難以言表而又具有較強視覺沖擊力和震撼力的優秀作品。
